Основные общественные и эстетические идеи. Основные эстетические категории

Генезис эстетической мысли: от античности до Нового времени.

Взгляды просветителей на проблемы эстетики.

Ведущие концепции представителей немецкой классической эстетики.

Основные эстетические концепции XIX - XX вв.

Исторически первой формой осмысления действительности, как известно, является миф. Выступая синкретичной системой духовной культуры, он включал в себя элементы нравственности, религии, искусства. Как правило, миф носил образный характер, имел свой интерпретационный материал. Являясь, по сути, искусством, миф всегда выступал как зрительное опредмечивание, выраженное в сказаниях, письменных и музыкальных источниках, служил источником переосмысления в процессе развития художественной культуры. Первыми, кто предпринял попытку сочетать мифологическое и рациональное восприятие, были античные поэты и мыслители. Уже в ранней греческой литературе, а именно в эпоху Гомера и Гесиода, начинают оформляться эстетические такие термины и понятия, как «прекрасное», «красота», «гармония», «мера» и т. д.

Своего наивысшего расцвета античная эстетическая мысль достигла в классический период, когда были сформированы основные проблемы эстетики: об отношении эстетического сознания к действительности, о природе искусства и его месте в жизни общества, о сущности творческого процесса. Античные мыслители противопоставили религиозно-мифологическому мировоззрению научное представление о мире и его закономерностях. Одним из ранних древнегреческих философов, впервые сделавшим попытку фундаментально осмыслить эстетические понятия с позиции материализма, был Гераклит Эффесский. Согласно его теории, в мире царит строгая закономерность, но в тоже время нет ничего постоянного, так как все течет и изменяется; «все происходит через борьбу». Исходя из этих принципов, он анализировал и эстетические категории.

Основоположник атомистического материализма Демокрит связывал происхождение искусства с социальными потребностями и со стремлением людей к подражанию животным, значительное место он отводил анализу эстетической категории «меры», которая у него определяла и нравственное поведение людей.

Сократ подходил к рассмотрению эстетических проблем с антропологических позиций. Поэтому, рассуждая о прекрасном, он не видел в нем абсолютное свойство предмета, а связывал его с понятием целесообразности. Таким образом, относительность прекрасного у Сократа является следствием соотношения предмета с целями человеческой деятельности. Заслуга Сократа состоит в том, что он подчеркнул органичную связь этического и эстетического, нравственного и прекрасного. Идеалом у него был прекрасный духом и телом человек, что соответствовало древнегреческому понятию «калокагатии».

Фундатор идеалистического философского учения Платон считал подлинным бытием мир духовных сущностей - «идей». Идеи Платона - это общие понятия, представляющие собой самостоятельные сущности. Идеям противостоит материя, а между ними существует мир вещей, которые и отражают сверхчувственные идеи. Такая объективно-идеалистическая точка зрения является исходной в платоновском учении о мире, обществе, морали, искусстве. Следуя его рассуждениям, красота, прекрасное носят сверхчувственный характер и существуют в мире идей. Искусство, по Платону, лишено познавательной ценности, оно обманчиво и далеко от истины, так как находится в области чувственной деятельности. Еще одним отрицательным аспектом, с точки зрения Платона, является то, что искусство может воспроизводить не только то, что причастно к идее прекрасного, ной недостойное, безобразное, что может стать побудительной причиной для других.

В противоположность Платону, склонявшемуся к умозрительной трактовке эстетических категорий, Аристотель исходил из конкретных фактов, из практики развития искусства. Центральное место в его исследованиях занимает проблема прекрасного, которое, по его мнению, должно бьга слаженным, соразмерным, целостным. Выявляя специфику прекрасного, Аристотель пришел к важному выводу, что реальная, предметная красота мира является источником эстетического познания и искусства. Поэтому искусство у него есть «мимесис», то есть подражание, воспроизведение объективных признаков красоты. При этом источник эстетического удовольствия он усматривал не в мире идей, а в реальном интересе людей к познанию. Значительное место в трудах Аристотеля занимала проблема воспитательной роли искусства. Аристотель утверждал, что произведения искусства облагораживают человека посредством «катарсиса» (очищения) души, освобождают человека от отрицательных страстей. Указание на взаимосвязь искусства с нравственной деятельностью людей является большой заслугой Аристотеля. Эстетика западного средневековья стала учением о божественной красоте и постижении Бога. Ведущая роль в разработках основных положений этого времени принадлежала Аврелию Августину, Боэцию, ФомеАквинскому. Их труды создавались в рамках христианской догматики. Решение философско-эстетических проблем проходило под влиянием религиозно-идеалистического мировоззрения. В целом эстетическая мысль Средневековья была теологической, носила схоластический характер. Искусству отво дилась вспомогательная роль.

Эстетика эпохи Возрождения, теоретиками которой были Пикоделла Мирандола, Л. Б. Альберти, Леонардо щ Винчи и многие другие, характеризуется своей реалистичностью, предметностью, направленностью на действительность, тесной связью с художественной практикой. Утвердившиеся идеи гуманизма произвели переворот в мировоззрении человека. В противовес смиреной личности, живущей помыслами о Боге, формировался новый образ идеального человека - свободного, деятельного, творческого. Главной задачей стало достижение реальной власти над природой и над самим собой. С помощью преобразовательной деятельности пытались создавать новую красоту, совершенствовать окружающий мир. С точки зрения эстетики гуманизма, природа не противопоставлялась Богу, поэтому в это время возникает огромный интерес к выявлению гармонии природных явлений. Особое значение стало иметь художественное воплощение красоты человека. Новый акцент получает эстетическая категория трагического из-за противоречивости культуры этой эпохи. Художники стремились отображать мир идеализированно. Искусство приобретает социальную и научную ценность.

Эстетика Нового времени связана с началом оформления нормативных эстетических систем - барокко и классицизма.

В числе известных представителей, разрабатывающих концептуальную основу барокко, следует выделить Э. Тезуаро и Д. Марино. Ими подчеркивался тот факт, что искусство отличается от логики науки, тем самым отвергалось возрожденческое восприятие искусства как науки, основанного на законах логического мышления. Придавалось большое значение остроумию как признаку гениальности, а также метафоре, символу, замыслу. Главной идеей барокко стал синтез искусств.

Мировоззренческой основой эстетики классицизма были рационализм Р. Декарта (картезианство) и исследования Н. Буало. Классицисты ориентировались на античные идеалы, искали гармонию личного и общественного, настаивали на воплощении в искусстве идей патриотизма, чувства долга. Критериями красоты являлись ясность, достоверность, по­следовательность, то есть то, что познается разумом. Ориентация искусства классицизма на четкую постановку социальных проблем, этический лафос, делало его социально значимым, имеющим большое воспитательное значение.

В эпоху Просвещения проблемы эстетики получили более глубокую разработку. Уверенность просветителей в возможности человеческого разума проникать в тайны бытия, достигать гармонии индивидуальной и обществен­ной жизни утвердила их веру в искусство как инструмент такой гармонии, как средство преобразования общества на новых, справедливых, началах. Эстетическое отношение к миру стало одним из способов его познания. Нормативность эстетики Просвещения была следствием демократического характера его идеологии и орудием борьбы с разного рода элитарными и гедонистическими течениями в искусстве. Уверенность в объективных основаниях эстетического суждения и интерес к человеку со всем богатством его рациональных и чувственных способностей обусловили постановку вопроса о выделении эстетики в самостоятельную науку, что и было осуществлено немецким просветителем А. Баумгартеном. В 1750 г. вышел в свет его трактат «Эстетика», где были изложены основы этой дисциплины. Один из параграфов гласил: «Эстетика (теория свободных искусств, искусство прекрасно мыслить, искусство мыслить аналогично разуму) представляет собой науку о чувственном познании».

Большие надежды просветители возлагали на высокое воспитательное значение искусства. С этой точки зрения раскрывались основные эстетические понятия: прекрасное, возвышенное, гармония, грация, вкус, проблемы сущности и функционирования искусства и др.

Эстетические теории Просвещения получили дальнейшее развитие в философско-эстетических системах И. Канта, Ф. В. Шеллинга, Ф. Шиллера, Г.В.Ф. Гегеля. Их концепции содержали в себе гуманистические тенденции, опирались на принципы историзма и диалектики.

Родоначальник немецкой классической философии И. Кант сформулировал два важнейших эстетических понятия - «эстетическая видимость» и «свободная игра». Первым понятием он обозначал ту чувственно воспринимаемую сферу действительности, где существует красота, вторым - специфическую ее особенность: двойственное существование, то есть существование одновременного в двух планах - реальном и условном. Исследуя проблемы эстетики в своем труде «Критика способностей суждения», И. Кант в качестве центральной категории выделил понятие «целесообразное», проанализировал возвышенное, которое, по его мнению, обладает теми же характеристиками, что и прекрасное, а именно: оно свободно от практического интереса, имеет всеобщее значение, целесообразно и необходимо. Также Кант обосновал значительную роль гения в искусстве, предложил разграничивать искусство и ремесло, исследуя проблему эстетического суждения, представил его как «антиномию вкуса» (о вкусах не спорят, и о вкусах можно спорить).

Историческая значимость эстетической системы Канта заключается в том, что он стремился преодолеть противоположности рационалистического эмпирического объяснения эстетических проблем, высветил антиномизм разума и тем самым подготовил теоретические предпосылки для разработки идеалистической диалектики.

Итогом развития немецкой классической эстетики стало теоретическое наследие Г. В. Ф. Гегеля. В своем труде «Эстетика» он последовательно провел исторический принцип рассмотрения искусства, подчеркнув значительное социальное значение этого явления. Понимая развитие искусста как прогресс в сфере духа, Гегель выделил три его формы, на основе различий в соотношениях содержания и формы. Первая - это символическая (доминирующая на Востоке), вторая - классическая (характерная для античности) и третья - романтическая (преобладающая в христианской Европе). Такая эволюция, по Гегелю, есть реализация искусством его познавательной функции, так как именно искусство является формой самопознания абсолютной идеи.

С периодом немецкой классической эстетики хронологически совпадает появление идейно-художественного направления романтизма, в основе которого лежал метод, утверждавший принцип абсолютной свободы личности. Концептуальной основой романтизма стали теории, разработанные И. В. Гете, Ф. Шиллером, Г. Гердером, Новалисом и др. Романтики отделялись от современного им экономического и социального порядка как от недостойного человеческой личности. Борясь с рационализмом и нормативностью классицизма, они отстаивали свободу творчества художника, проповедовали культ фантазии и чувства, считали, что не следует преувеличивать роль объективного мира, так как все значительное совершается не вне, а внутри самой личности. Достоинство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему способствует сфера ис­кусства. Таким образом, в творчестве романтиков восторжествовала идея самоценности искусства.

Традиции немецкой классической эстетики получили развитие в трудах основателей марксизма - К. Марксам Ф. Энгельса, которые с позиции диалектического и исторического материализма обосновали значение общественной практики для формирования эстетического сознания, разработали коренные проблемы эстетики: о социальной природе искусства, о сущности реализма, о народности художественного творчества и ряд других вопросов.

На рубеже XIX - XX вв. начинает складываться принципиально новая ситуация в художественной практике и ее творческом осмыслении. Своеобразие новых, неклассических теорий заключалось в том, что они уже не стремились продолжать анализировать природу искусства и эстетическое творчество человека в рамках целостных логических систем. Среди таких философских теорий в первую очередь выделяют позитивизм, философию жизни, психоанализ, интуитивизм.

Основоположником философского позитивизма является Огюст Конт (1796 -1857), автор «Курса позитивной философии». Центральной идеей этого учения было провозглашение преимущества позитивного, конкретно-научного знания перед умозрительными философскими рассуждениями. Позитивистская традиция в эстетике объясняла сущность человека и принципы социальной жизни посредством категорий, заимствованных в естествознании. Позитивисты видели основным источником искусства природные потребности человеческой физиологии и психики, в то время как социальная среда считалась лишь внешним условием художественной деятельности. Идеи позитивизма нашли выражение в одном из направлений искусства второй половины XIX вв. - натурализме. (Г.де Мопассан, Э. Золя, братья Э. и Ж. Гонкур).

Одним из ярких представителей неоклассической эстетики XIX вв. был Фридрих Ницше (1844 -1990), последователь идей А. Шопенгауэра и Р. Вагнера. Он так же, как и они, важнейшим двигателем человеческого про­гресса считал «мировую волю». Особый интерес представляет его эстетическая теория аполлонического и дионисииского искусства. Дав детальную характеристику этим двум взаимоконфликтным началам в книге «Рождение трагедии из духа музыки», Ницше определил аполлоновское творчество как постоянный самообман для тех, кто хочет с помощью искусства дистанцироваться от горестей бытия, упорядочить мир. Поэтому философ отдает предпочтение дионисийскому творчеству, способному отражать реальное состояние мира, которому чужда гармония.

Ницше выступал противником «омассовления» культуры, являясь сторонником элитарной концепции «сверхчеловека».

В конце XIX в. получает известность психологическое учение - фрейдизм, основателем которого был австрийский психолог Зигмунд Фрейд (1856 -1939). Наибольший интерес для эстетического знания представляют его суждения, содержащиеся в «Лекциях по введению в психоанализ», «Неудовлетворенность культурой», «Леонардо да Винчи. Этюд по психосексуальности», «Достоевский и отцеубийство», «Поэт и фантазия». В центре его деятельности было исследование проблемы бессознательного как самостоятельного, не зависящего от сознания безличного начала человеческой души. Фрейд выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул - стремление к удовольствию (либидо). Возникновение невротических состояний происходит тогда, когда различные запреты, ограничения подавляют эмоциональное самовыражение человека. Нарастающая агрессивность может быть подавлена обществом, которое не дает выхода всем побуждениям индивида без исключения. В результате человеческое «Я» замкнуто между двумя противоположными полюсами - природной стихией «Оно» и требованиями культуры «Сверх-Я». Последнее выполняет роль внутреннего цензора, благодаря которому человек может жить, как культурное существо. С помощью разума, возможно, подчинять «Оно» важнейшим целям и на­правлять сексуально-биологическую энергию в творческое русло. Процесс, когда бессознательные силы обретают форму влечения к познанию, искусству, Фрейд назвал сублимаицей. В отличие от Фрейда, который исследовал бессознательное в качестве природной сущности человека и видел его постоянным источником конфликта между человеческой душой и культурой, его последователь - швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875 - 1961) считал, что в психике человека помимо индивидуального бессознательного существует более глубокий слой - «коллективное бессознательное». Оно является отражением опыта прежних поколений, запечатленного в структурах мозга. Этот опыт сохраняется в так называемых культурных архетипах - изначальных представлениях о мире и находящих свое выражение в мифах, верованиях, сказаниях, сновидениях, произве­дениях искусства. Именно «архетипическая матрица» лежит у истоков вечных тем и образов мировой культуры, дарит человеку вдохновение и является источником творческой энергии. Поэтому, в отличие от Фрейда, Юнг настаивал на доверии к бессознательному, способному дополнять и плодотворно сотрудничать с сознанием человека.

С середины XIX в. во Франции широкое распространение получило философское учение экзистенциализма (отлатинского «существование»), мэтрами которого считаются Жан-Поль Сартр (1905 - 1980) а Альберт Камю (1913 - 1960). Исходной мыслью данного учения является признание того, что истинным есть только индивидуальное свободное существование человека. Возможность познания «экзистенции» происходит при помощи человеческого воображения и эмоций. Следовательно, одна из главных задач человека - углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. Экзистенциализм настойчиво подчеркивал неизбежную разобщенность и непонимание людей, поэтому его можно характеризовать не только как философию свободы, но и как философию пессимизма. В эстетике экзистенциализма искусство рассматривалось как область практики, где по преимуществу реализуется свобода человека. По мнению А. Камю, ценность искусства заключается в том, что оно с помощью собственных иносказаний-символов обладает возможностью нахождения согласия между человеком и его опытом. Поиск, который ведет искусство, помогает «полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим». В отличие от Сартра, Камю считал, что все исторические революции были враждебны искусству, которое свободно от всяких оков. Таким образом, своеобразие экзистенциального толкования искусства и человека кратко можно определить как пессимизм интеллекта и оптимизм веры.

На первую половину XIX в. приходится развитие интуитивистской эстетики, отличавшейся особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Ярким представителем этого направления является Анри Бергсон (1859 -1941), провозгласивший преимущество иррациональной интуиции над интеллектом и трактовавшим ее как главный способ проникновения в тайны мира, как высшую форму познания. По мнению А. Бергсона, бесконечная рефлексия выступает разрушительной силой, губительной для человека. Единственное, что может ее остановить, это мифотворческая способность, отождествляемая философом с художественным творчеством. Именно искусство способно помочь процессу самоидентификации человека, так как, с одной стороны, дает возможность развития мифотворческого сознания, а с другой - сам процесс мифотворчества помогает человеку в формировании иллюзии овладения бытия.

Последователем бергсоновских идей стал итальянский философ Бенедетто Кроче (1866 - 1952). Он также подчеркивал творческий, формообразующий характер интуиции, которая, по его мнению, обладает способностью схватывать уникальное, неповторимое. Искусство, базирующееся на интуиции, способно более глубоко проникать в сущность вещей, чем основанная на интеллекте наука, познающая действительность в понятиях.

Зародившийся в начале XX в. структурализм связывал несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостатком их внутренней ясности и рациональности. Наибольшее распространение структурализм получил во Франции и связан с именами К. Леви-Стросса, Р. Барта, М. Фуко и др.

Главное поле исследования структуралистов - текст (в широком смысле слова). В качестве текста может рассматриваться как художественное произведение, так и все, что является продуктом культуры, деятельности человека. Основные понятия структурализма: структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, в первую очередь подлежат обсуждению вопросы о функционировании искусства и человека в контексте культуры. С помощью выявления разных уровней и граней текста в структурализме отслеживаются процессы художественного осмысления. Поэтому центральным понятием данного учения является инвариант - некая устойчивая связь элементов, выступающая глубинной основой произведений. Важным достижением структурализма является то, что благодаря выявлению в художественном тексте отдельных элементов стало возможным построение символического словаря культуры.

Введение в философию понятия «феномен» (от греческого «являющееся») определило создание в начале XXв. науки феноменологии. Объектом философско-эстетического исследования здесь выступают явления, данные нам в опыте, то есть «феномены» как результат «самообнаруживающегося» бытия. Родоначальник феноменологической философии - немецкий философ Эдмунд Гуссерль (1859 -1938) выступал против любого эмпиризма, а в качестве основного предмета философского анализа определил «жизненный мир» человека как основу «объективного подсознания», где «трансцендентальное» сознание субъекта является определяющим фактором бытия. Выявление чистых сущностей, свободных от эмпирического содержания, осуществляется с помощью многоступенчатого метода - феноменологической редукции, основанной на сведении сложного к простому, высшего к низшему. В ходе этой редукции остается последнее нераз-ложенное единство сознания - интеницональность. Именно она является краеугольным понятием в феноменологической эстетике, где ведущая роль ее в теоретических раз­работках принадлежит польскому ученому Роману Ин-гардгну (1893 - 1970). Он трактовал интенциональность и как психологическую, и как гносеологическую категорию. Реализация этой способности позволяла прежде всего анализировать природу «чистого бытия» художественных пред­метов и определять их эстетическую ценность.

Многообразие теоретико-методологических разработок XIX - XX вв. способствовало обогащению понятийно-категориального аппарата эстетики и формированию новых направлений в искусстве, отражающих эстетический поиск в творческой деятельности людей.

Эстетическое было осознано как самостоятельная и основополагающая для системы эстетических знаний категория во второй половине 20 в. До этого разработка основной категории эстетики - прекрасного - некоторыми своими аспектами предвосхищала «появление» в науке термина «эстетическое» и его теоретическое осознание. Последнее предполагает понимание природы эстетического, объекта эстетического отношения, роли человеческой деятельности в бытии эстетического, связи эстетического с полезным. На эти вопросы наука предлагала разные ответы, которые сложились в пять теоретических моделей эстетического. Концепции прекрасного, выдвинутые в истории эстетической мысли, так или иначе тяготеют к одной из этих теоретических моделей эстетического. Многообразные концепции прекрасного можно свести к пяти моделям. Первая модель - объективно-духовная - результат одухотворения мира Богом или абсолютной идеей. Этой модели полно соответствует первая модель прекрасного - свет Бога на конкретных вещах и явлениях (Тертуллиан , Фома Аквинский , Франциск Ассизский) либо воплощение абсолютной идеи (Платон , Гегель). Божественным одухотворением легко объяснить прекрасное, возвышенное и другие положительные эстетические свойства, но затруднительно - безобразное, низменное, ужасное. Однако при определенной гибкости ума Богом можно объяснить и цветок, и обезьяну, и синеву неба, и красоту, и вообще все на свете, а значит, ничего конкретно и для каждого явления нужно искать свое объяснение. Концепция божественной природы эстетического (как будто для сознания, принимающего Бога, существует нечто имеющее небожественную природу) нарушает научное объяснение явлений исходя из их собственной природы (принцип Спинозы «causa sui» - по причине самого себя).

Вторая модель - субъективно-духовная, или персоналистская - является проекцией духовного богатства личности на эстетически нейтральную действительность. Этой модели соответствует вторая модель прекрасного: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты - в душе индивида (Т. Липпс , Ш. Лало, Э. Мейман), прекрасное возникает благодаря «сужению», «одалживанию» (Жан Поль), «вчувствованию» (Б. Кроче), «проецированию» (Н. Гартман) духовного богатства человека на действительность; красота является результатом интенционального (направленного, активного) восприятия предмета субъектом (феноменологии: Ф. Брентано , А. Мейнонг и др.). В этой концепции теряется критерий оценки эстетической ценности, в эстетику вторгается волюнтаризм.

Третья модель - субъективно-объективная - возникает благодаря единению свойств действительности и человеческого духа. Этой модели соответствует третья модель прекрасного: прекрасное есть результат соотнесения свойств жизни с человеком как мерой красоты (Аристотель), или с его практическими потребностями (Сократ), или с его представлениями о прекрасной жизни (Н. Г. Чернышевский). При такой трактовке возникает двойственность оснований (жизнь / человек) как эстетического, так и прекрасного и не устраняется волюнтаризм эстетических суждений и оценок. Эта модель признавалась правильной многими советскими идеологами-марксистами (В. Ермилов , М. Каган) поскольку ее развивал особо приближенный к марксизму Чернышевский

Четвертая модель -«природническая», или «материалистическая», по которой эстетическое является естественным свойством предметов. Этой модели полно соответствует четвертая модель прекрасного: прекрасное - естественное свойство явлений природы, такое же, как вес, цвет, симметрия, форма (Д. Дидро и другие французские материалисты). Многие годы в советской науке наряду с третьей моделью господствовала и четвертая модель (М. Овсянников), которая трактовала все вульгарно-материалистическим способом. Однако, если эстетическое - такое же свойство природы, как ее физические и химические свойства, то почему его изучением не занимаются естественные науки.

Эстетические свойства предмета можно измерить с помощью вкуса - инструмента, принципиально отличающегося от приборов, измеряющих физические свойства предметов. Природническое понимание эстетического, как и четвертая модель прекрасного, лишают эстетику монизма, так как не в состоянии объяснить основные все категории эстетики. Прекрасное и возвышенное предстают как природные свойства, а трагическое и комическое - как общественные (результат общественных противоречий). Природническая концепция не в состоянии объяснить сущность эстетического в сфере социальной жизни и в искусстве.

Пятая модель - «общественная» концепция, по которой эстетическое - объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества (общечеловечески значимое в явлениях). Эстетическое появляется благодаря деятельности людей, втягивающей все в мире в сферу человеческих интересов и ставящей все в определенные отношения к человечеству. Эстетическое - многообразная действительность, взятая в ее значении для человечества как рода, общечеловеческие ценности, значимые для человечества как рода. Степени освоенности явления обществом в свете высших для данного этапа исторического развития возможностей личности определяет степень ее свободы по отношению к данному явлению. Пятая модель была разработана Л. Н. Столовичем , Ю. Б. Боревым , В. В. Вансловом в 1950-1960-е гг.

Эта модель позволяет монистически и системно трактовать все проблемы эстетики, по которой прекрасное - положительна ценность предмета для человечества и сфера свободы; безобразное - отрицательная ценность предмета для человечества и сфера свободы; возвышенное - положительная ценность предмета для человечества и сфера несвободы; низменное - отрицательная ценность предмета для человечества и сфера несвободы; трагическое - положительная ценность личности для человечества и свободный выбор ею пути ведущего к несвободе и гибели во имя расширения сферы свободы для человечества.

Понятие«эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель Александр Готлиб Баумгартен (Эстетика , 1750). Термин происходит от греческого слова aisthetikos – чувствующий, относящийся к чувственному восприятию. Баумгартен же выделил эстетику как самостоятельную философскую дисциплину.

ПРЕДМЕТ ЭСТЕТИКИ

Искусство и прекрасное издавна были предметом изучения. На протяжении более двух тысячелетий эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной критики.

В процессе развития усложнялся и обогащался предмет эстетики. В период античности эстетика затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; теология оказывала существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания Бога; в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой. В начале Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства. Политика оказала огромное влияние на эстетику Просвещения , акцентировав внимание на общественном назначении художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.

Классик немецкой философии Иммануил Кант традиционно рассматривал предмет эстетики как прекрасное в искусстве. Но эстетика, по Канту, изучает не предметы прекрасного, а только суждения о прекрасном, т.е. является критикой эстетической способности суждения. Георг Гегель определял предмет эстетики как философию искусства или философию художественной деятельности и считал, что эстетика занимается определением места искусства в системе мирового духа.

В дальнейшем предмет эстетики сужался до теоретического обоснования определенного направления в искусстве, анализа художественного стиля, например, романтизма (Новалис), реализма (В.Белинский , Н.Добролюбов), экзистенциализма (А.Камю , Ж.-П. Сартр). Марксисты определяли эстетику как науку о природе и закономерностях эстетического освоения действительности и художественной культуры общества.

Художественная деятельность.

Высшим, концентрированным, свободным от утилитарного начала видом эстетической деятельности является художественная деятельность. Цель художественного творчества – создание конкретного произведения искусства. Его создает особая личность – творец, обладающий художественными способностями (). В эстетике признается иерархия художественных способностей, которая выглядит следующим образом: одаренность, талантливость, гениальность.

Гениальность . В античности гениальность понималась как явление иррациональное. Например, Плотин объяснял гений художника потоком творческой энергии, идущей из лежащих в основе мира идей. В эпоху Возрождения существовал культ гения как творческой индивидуальности. Рационализм утверждал идею сочетания природной гениальности художника с дисциплиной ума. Своеобразная трактовка гениальности изложена в трактате аббата Жана-Батиста Дюбо (1670–1742) Критические размышления о поэзии и живописи (1719). Автор трактата рассматривал проблему на эстетическом, психологическом и биологическом уровнях. Гений, в его представлении, не только обладает кипучим духом и ясным воображением, но и благоприятным составом крови. Предвосхищая основные положения культурно-исторической школы Ипполита Тэна , Дюбо писал, что для возникновения гениальности большое значение имеют время и место, а также климат. Особое содержание в понятие «гений» вкладывал Кант. Гений у Канта – это духовная исключительность, это художественный талант, через который природа воздействует на искусство, проявляя свою мудрость. Гений не придерживается никаких правил, но создает образцы, на основании которых можно вывести определенные правила. Кант определяет гениальность как способность восприятия эстетических идей, т.е. образов, недоступных мышлению.

Вдохновение . Исторические взгляды на природу гения постоянно развивались в соответствии с развитием понимания самого творческого процесса и одного из его основных элементов – вдохновения. Еще Платон в диалоге Ион говорил о том, что в момент творческого акта поэт находится в состоянии исступления, им движет божественная сила. Иррациональный момент творчества подчеркивал Кант. Он отмечал непознаваемость творческого акта. Метод работы художника, писал он в Критике способности суждений , непонятен, является загадкой для большинства людей, а подчас и для самого художника.

Если иррациональные теории творчества осознавали природу творческого акта как особое проявление духа, то позитивистски ориентированная эстетическая традиция рассматривала вдохновение как явление познаваемое, не содержащее в себе ничего мистического и сверхъестественного. Вдохновение – это результат напряженного предшествующего труда, долгого творческого поиска. В акте вдохновения соединяются талант и мастерство художника, его жизненный опыт и знания.

Художественная интуиция . Для вдохновения особенно важным элементом является художественная интуиция. Эту проблему разрабатывал французский ученый Анри Бергсон . Он считал, что художественная интуиция представляет собой бескорыстное мистическое созерцание и полностью лишена утилитарного начала. Она опирается на бессознательное в человеке. В работе Творческая эволюция (рус. пер. 1914) Бергсон писал, что искусство посредством художественной интуиции созерцает мир целостно, в его непрерывном становлении в уникальной единичности явлений. Творческая интуиция дает возможность художнику вкладывать в свое творчество максимум выразительности. Непосредственность восприятия помогает ему передавать свои ощущения. Творчество, как непрерывное рождение нового, составляет, по Бергсону, сущность жизни в противоположность деятельности интеллекта, не способного создавать новое, а лишь комбинировать старое.

В интуитивистской эстетике Бенедетто Кроче, наиболее полно представленной в работе Эстетика, как наука о выражении и как общая лингвистика (1902) искусство есть не что иное, как лирическая интуиция. Подчеркивается творческий, формообразующий характер алогичной интуиции, схватывающей (в противоположность понятиям), уникальное, неповторимое. Искусство у Кроче безразлично к интеллектуальному знанию, а художественность не зависит от идеи произведения.

Художественный образ.

В процессе художественного творчества, в котором участвуют мысль, воображение, фантазия , переживание, вдохновение, интуиция художника, рождается художественный образ. Создавая художественный образ, творец сознательно или бессознательно предполагает его воздействие на публику. Одним из элементов такого воздействия можно считать многозначность и недосказанность художественного образа.

Недосказанность стимулирует мысль воспринимающего, дает простор для творческой фантазии. Подобное суждение было высказано Шеллингом в курсе лекций Философия искусства (1802–1805), где вводится понятие «бесконечность бессознательности». По его мнению, художник вкладывает в свое произведение помимо замысла «некую бесконечность», недоступную ни для какого «конечного рассудка». Любое произведение искусства допускает бесконечное количество толкований. Таким образом, полное бытие художественного образа представляет собой не только реализацию художественного замысла в законченном произведении, но и его эстетическое восприятие, представляющее собой сложный процесс соучастия и сотворчества воспринимающего субъекта.

Восприятие . Вопросы рецепции (восприятия) находились в поле зрения теоретиков «констанцской школы» (Х.Р.Яусс, В.Изер и др.), возникшей в ФРГ в конце 1960-х. Благодаря их усилиям были сформулированы принципы рецептивной эстетики, главные идеи которой заключаются в осознании исторической изменчивости смысла произведения, который является результатом взаимодействия воспринимающего субъекта (реципиента) и автора.

Творческое воображение . Необходимым условием, как создания, так и восприятия художественного произведения, является творческое воображение. Ф.Шиллер подчеркивал, что искусство может быть создано только свободной силой воображения, и поэтому искусство есть путь к преодолению пассивности.

Помимо практических и художественных форм эстетической деятельности существуют внутренние, духовные ее формы: эмоционально-интеллектуальные, вырабатывающие эстетические впечатления и представления, эстетические вкусы и идеалы, а также теоретические, вырабатывающие эстетические концепции и взгляды. Эти формы эстетической деятельности напрямую соотносятся с понятием «эстетическое сознание».

Эстетическое сознание.

Специфика эстетического сознания в том, что оно является восприятием бытия и всех его форм и видов в понятиях эстетики через призму эстетического идеала . Эстетическое сознание каждой эпохи вбирает в себя все существующие в ней рефлексии по поводу прекрасного и искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, потребности, идеалы, эстетические концепции, художественные оценки и критерии, формируемые эстетической мыслью.

Первоначальным элементом эстетического сознания является эстетическое чувство . Его можно рассматривать как способность и эмоциональную реакцию индивида, связанную с переживанием от восприятия эстетического предмета. Развитие эстетического чувства приводит к эстетической потребности , т.е. к потребности воспринимать и приумножать прекрасное в жизни. Эстетические чувства и потребности получают выражение в эстетическом вкусе – способности отмечать эстетическую ценность чего-либо. Проблема вкуса занимает центральное место в эстетике Просвещения. Дидро , отрицая одно из важнейших положений картезианской эстетики о врожденности вкуса, считал, что вкус приобретается в повседневной практике. Вкус как эстетическая категория подробно рассматривается и у Вольтера . Он определяет его как способность распознавать прекрасное и уродливое. Идеалом художника является человек, гений которого сочетается со вкусом. Вкус – это не исключительно субъективное качество. Суждения вкуса общезначимы. Но если вкус имеет объективное содержание, то, следовательно, он поддается воспитанию. Разрешение антиномии хорошего и дурного вкуса Вольтер видел в просвещении общества.

Психологические особенности суждений вкуса исследовал английский философ Дэвид Юм . В большинстве своих сочинений (О норме вкуса , О трагедии , Об утонченности вкуса и аффекта и др.) он утверждал, что вкус зависит от природной, эмоциональной части живого организма. Он противопоставлял разум и вкус, считая, что разум дает знание истины и лжи, вкус дает понимание красоты и безобразия, греха и добродетели. Юм предполагал, что красота произведения заключается не в нем самом, а в чувстве или вкусе воспринимающего. И когда человек лишен этого чувства, он не способен понимать красоту, хотя бы и был всесторонне образован. Вкус отличается известной закономерностью, которая может быть изучена и видоизменена с помощью доводов и размышлений. Красота требует активности интеллектуальных способностей человека, который должен «прокладывать путь» для правильного чувства.

Особое место проблема вкуса занимала в эстетической рефлексии Канта. Он заметил антиномию вкуса, противоречие, которое, по его мнению, свойственно всякой эстетической оценке. С одной стороны, – о вкусах не спорят, так как суждение вкуса очень индивидуально, и никакие доказательства не могут его опровергнуть. С другой стороны, он указывает на нечто общее, существующее между вкусами и позволяющее их обсуждать. Таким образом, он выразил противоречие между индивидуальным и общественным вкусом, которое принципиально неразрешимо. По его мнению, отдельные, противоречащие друг другу суждения о вкусе могут существовать вместе и в равной степени быть верными.

В 20 в. проблема эстетического вкуса разрабатывалась Х.-Г.Гадамером . В работе Истина и метод (1960) он связывает понятие «вкус» с понятием «мода». В моде, по мнению Гадамера, момент общественного обобщения, содержащийся в понятии вкуса, становится определенной действительностью. Мода создает общественную зависимость, которую практически невозможно избежать. Здесь кроется различие моды и вкуса. Хотя вкус и действует в подобной общественной сфере, что и мода, но он ей не подчиняется. По сравнению с тиранией моды вкус сохраняет сдержанность и свободу.

Эстетический вкус представляет собой обобщение эстетического опыта. Но это во многом субъективная способность. Более глубоко обобщает эстетическую практику эстетический идеал . Проблема идеала как теоретическая проблема эстетики впервые была поставлена Гегелем. В Лекциях по эстетике он определил искусство как проявление идеала. Эстетический идеал – это воплощаемый в искусстве абсолют, к которому искусство стремится и постепенно восходит. Значение эстетического идеала в творческом процессе очень велико, поскольку на его основе формируется вкус художника, вкус публики.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ

Фундаментальной категорией эстетики является категория «эстетическое». Эстетическое выступает как всеобъемлющее родовое универсальное понятие для эстетической науки, как «метакатегория» по отношению ко всем остальным ее категориям.

Ближе всех к категории «эстетическое» находится категория «прекрасное». Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и др. прекрасное выступает мерой. Возвышенное – то, что эту меру превышает. Трагическое – то, что свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, часто приводящем к страданиям, разочарованиям, гибели. Комическое – то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается смехом. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ.

Элементы эстетической рефлексии обнаруживаются в культурах Древнего Египта, Вавилона, Шумера и других народов Древнего Востока. Систематическое развитие эстетическая мысль получает только у древних греков.

Первые образцы эстетической доктрины создали пифагорейцы (6 в. до н.э.). Их эстетические взгляды развивались в традиции космологической философии, основанной на тесной взаимосвязи человеческой личности и вселенной. Пифагор вводит понятия космоса как упорядоченного единства. Основное его свойство – гармония. От пифагорейцев идет представление о гармонии как о единстве многообразного, согласии противоположностей.

Пифагор и его последователи создали так называемое учение «о гармонии сфер», т.е. музыке, создаваемой звездами и планетами. Они также разрабатывали учение о душе, представляющей собой гармонию, точнее созвучие, основанное на цифровом соотношении.

Учение софистов, способствовавшее зарождению эстетики, возникло в 5 в. до н.э. Окончательно сформулированное Сократом и изложенное его учениками, оно носило антропологический характер.

Исходя из убеждения, что знание добродетельно, он понимает красоту как красоту смысла, сознания, разума. Важнейшими предпосылками красоты предметов являются их целесообразность и функциональная оправданность.

Ему принадлежит мысль о том, что прекрасное само по себе отличается от отдельных прекрасных предметов. Сократ впервые отличает прекрасное как идеальное всеобщее от реально-жизненного его проявления. Он впервые затронул проблему научной гносеологии в эстетике и сформулировал вопрос: что означает само по себе понятие «прекрасное».

В качестве принципа художественного творчества Сократ выдвигает подражание (мимесис ), которое мыслится как подражание человеческой жизни.

Антропологическая эстетика поставила перед философией вопросы, ответы на которые мы находим у Платона и Аристотеля. Развернутое эстетическое учение Платона представлено в таких его произведениях, как Пир , Федр , Ион , Гиппий Больший , Государство и пр. Важным моментом платоновской эстетики является постижение прекрасного. Красота в его понимании – это особого вида духовная сущность, идея. Абсолютная, надчувственная идея прекрасного находится вне времени, пространства, вне изменений. Поскольку прекрасное – идея (эйдос), то оно не может быть постигнуто чувством. Прекрасное постигается посредством ума, интеллектуальной интуиции. В Пире Платон говорит о своеобразной лестнице красоты. С помощью энергии эроса человек восходит от телесной красоты к духовной, от духовной – к красоте нравов и законов, затем к красоте учения и наук. Красота, открывающаяся в конце этого путешествия – это абсолютная красота, которая не может быть выражена обычными словами. Она находится за пределами бытия и познания. Разворачивая таким образом иерархию красоты, Платон приходит к выводу, что прекрасное – это проявление в человеке божественного начала. Особенность прекрасного у Платона состоит и в том, что оно вынесено за пределы искусства. Искусство, с его точки зрения, есть подражание миру чувственных вещей, а не истинному миру идей. Поскольку реальные вещи сами являются копиями идей, то искусство, подражая чувственному миру, представляет собой копию копий, тень теней. Платон доказывал слабость и несовершенство искусства на пути к прекрасному.

Аристотель, несмотря на преемственность эстетических взглядов, создал собственную, отличную от платонизма эстетическую теорию. В его трактатах О поэтическом искусстве (Поэтика ), Риторика , Политика , Метафизика представлены тексты, которые определенным образом связаны с эстетикой. В них он дает определение красоты, универсальными признаками которой являются величина и порядок. Но прекрасное у Аристотеля не сводится только к этим признакам. Они прекрасны не сами по себе, но только по отношению к человеческому восприятию, когда соразмерны человеческому глазу и слуху. Подразделяя человеческую деятельность на изучение, действие и созидание, относит искусство к созиданию, основанному на правилах. По сравнению с Платоном, он значительно расширил учение о подражании (мимесисе), которое понимает как изображение общего.

Катарсис (греч. kátharsis – очищение). Восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнем. Платон выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела, от страстей, от наслаждений. Аристотель развивает учение о катарсисе как основе эстетического переживания. Художественное творчество, по Аристотелю, с помощью подражания достигает своего назначения в прекрасных формах, которое оно создает. Форма, созданная творцом, становится предметом удовольствия для восприимчивого зрителя. Энергия, вложенная в произведение, которое удовлетворяет всем требованиям подлинного мастерства и прекрасной формы, порождает новую энергию – эмоциональную активность восприимчивой души. Проблема удовольствия – важная часть эстетики Аристотеля. Удовольствие в искусстве соответствует разумной идее и имеет разумные основания. Удовольствие и эмоциональное очищения – это конечная цель искусства, катарсис.

Калокагатия . Аристотель разрабатывает и характерное для античности учения о калокагатии (от греч. kalos – прекрасный и agathos – хороший, нравственно совершенный) – единстве этически «хорошего» и эстетически «прекрасного». Калокагатия мыслится как нечто целое и самостоятельное. Философ понимает «хорошее» как внешние жизненные блага (власть, богатство, слава, почет), а «прекрасное» как внутренние добродетели (справедливость, мужество и пр.) Поскольку калокагатия у Аристотеля – полное и окончательное слияние «прекрасного» и «хорошего», то между ними теряется всякое различие. Калокагатия, по Аристотелю, является внутренним объединением морали и красоты на основе создания, использования и совершенствования материальных благ.

Энтелехия (от греч. entelecheia – законченный, завершенный). Энтелехия – это процесс превращения бесформенной материи в нечто целостное и упорядоченное. Все, что окружает человека, считал философ, находится в состоянии хаоса. Механизм энтелехии позволяет в процессе созидательной деятельности трансформировать неупорядоченное «вещество жизни» в упорядоченное «вещество формы». Искусство осуществляет это процесс посредством художественной формы, порядка и гармонии, уравновешивания страстей, катарсиса. Многие идеи, высказанные Аристотелем, нашли свое дальнейшее развитие в последующих европейских эстетических теориях.

На закате античности новую концепцию прекрасного и искусства выдвинул Плотин . Его неоплатонизм в поздеантичной эстетике явился связующим звеном между античностью и христианством. Собрание сочинений философа получило название Эннеады. Эстетика Плотина в его произведениях не всегда выражена открыто. Она раскрывается в общей философской концепции мыслителя. Для Плотина прекрасное содержится в зрительных и слуховых восприятиях, в сочетании слов, мелодий и ритмов, в поступках, знаниях, добродетелях человека. Но одни предметы прекрасны сами по себе, а другие только благодаря своему участию в чем-то ином. Красота не возникает в самой материи, а есть некая нематериальная сущность, или эйдос (идея). Этот эйдос соединяет разрозненные части и приводит их к единству, не внешнему и механическому, а внутреннему. Эйдос является критерием всяких эстетических оценок.

Плотин учил, что человек произошел из первоисточника всего бытия, абсолютного блага, первоединого. Из этого источника происходит эманация (истечение) беспредельной энергии первоединого к индивидуальности, которая постепенно слабеет, так как на своем пути встречает сопротивление темной инертной материи, бесформенного небытия. Индивидуальный человек представляет собой существо, оторванное от принадлежащего ему места в первоедином. Поэтому он постоянно испытывает желание вернуться домой, туда, где энергия сильнее. Этот метафизический путь странника служит в философии Плотина объяснением морального и эстетического опыта. Любовь к красоте понимается как метафизическая тоска души по прежнему своему обиталищу. Она стремится к своей прежней обители – к благу, к богу и к истине. Таким образом, основная мысль эстетического учения Плотина состоит в том, чтобы уйти в понимании красоты от чувственных удовольствий к слиянию с непостижимым первоединым. Красота достигается лишь в результате борьбы духа с чувственной материей. Его идея о странствовании беспокойной души, покидающей свое обиталище, и о ее возвращении оказала большое влияние на труды Августина, Фомы Аквинского, творчество Данте и на всю философско-эстетическую мысль средневековья.

Эстетика Византии.

Формирование византийской эстетики происходит в 4–6 вв. В ее основе лежат учения представителей восточной патристики Григория Назианзина , Афанасия Александрийского, Григория Нисского, Василия Великого, Иоанна Златоуста, а также произведения Псевдо-Дионисия Ареопагита – Ареопагитики , оказавшие огромное влияние на средневековую эстетика как Востока, так и Запада. Абсолютной трансцендентной красотой в этих эстетических учениях представал Бог, который влечет к себе, вызывает любовь. Познание Бога осуществляется любовью. Псевдо-Дионисий писал, что прекрасное в качестве конечной причины есть предел всего и предмет любви. Оно также есть образец, ибо сообразно с ним все получает определенность. Византийские мыслители разделяли понятие трансцендентной и земной красоты, соотнося его с иерархией небесных и земных существ. По Псевдо-Дионисию, на первом месте находится абсолютная божественная красота, на втором – красота небесных существ, на третьем – красота предметов материального мира. К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение византийцев было двойственным. С одной стороны, она почиталась, как результат божественного творения, с другой, порицалась как источник чувственного наслаждения.

Одной из центральных проблем византийской эстетики была проблема образа. Она приобрела особую остроту в связи с иконоборческими спорами (8–9 вв.). Иконоборцы полагали, что образ должен быть единосущ первообразу, т.е. являться его идеальной копией. Но поскольку первообраз представляет собой идею божественного начала, то он не может быть изображен с помощью антропоморфных образов.

В эстетической мысли 17 в. выделяется барочное направление, не оформленное в стройную систему. Эстетика барокко представлена такими именами, как Бальтасар Грасиан-и-Маралес (1601–1658), Эммануэле Тезауро (1592–1675) и Маттео Перегрини. В их сочинениях (Остроумие, или Искусство быстрого ума (1642) Грасиана; Подзорная труба Аристотеля (1654) Тезауро; Трактат об остроумии (1639) Перегрини) разрабатывается одно из важнейших понятий барочной эстетики – «остроумие», или «быстрый ум». Оно воспринимается как основная созидательная сила. Барочное остроумие – это умение сводить несхожее. Основой остроумия является метафора, связывающая предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими. Эстетики барокко подчеркивают, что искусство – это не наука, оно не основано на законах логического мышления. Остроумие является признаком гениальности, которая дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести.

Эстетика барокко создает систему категорий, в которой игнорируется понятие прекрасного, а вместо гармонии выдвигается понятие дисгармонии и диссонансов. Отказываясь от представления о гармоничном устройстве Вселенной, барокко отражает мировоззрение человека начала Нового времени, постигшего противоречивость бытия. Особенно остро это мироощущение представлено у французского мыслителя Блеза Паскаля . Философская рефлексия Паскаля, его литературные сочинения занимают важное место в эстетике 17 в. Он не разделял прагматизм и рациональность современного общества. Его видение мира приобретало глубоко трагическую окраску. Это связано с идеями «скрытого Бога» и «безмолвия мира». Между двумя этими явлениями заключен в своем одиночестве человек, природа которого трагически двойственна. С одной стороны – он велик в своей разумности и приобщении к Богу, с другой – ничтожен, в его физической и моральной хрупкости. Эта идея выражена в его знаменитом определении: «человек – это мыслящий тростник». Паскаль в этой формуле отразил не только свое видение мира, но передал общее настроение столетия. Его философия пронизывает искусство барокко, которое тяготеет к драматическим сюжетам, воссоздающим хаотичную картину мира.

Английская эстетика 17–18 вв. отстаивала сенсуалистические принципы, опираясь на учение Джона Локка о чувственной основе мышления. Эмпиризм и сенсуализм Локка способствовали развитию идей о «внутреннем ощущении», чувстве, страсти, интуиции. Также была обоснована идея о принципиальной тесной связи искусства и нравственности, ставшая доминирующей в эстетике Просвещения. О родстве красоты и добра писал в работе Характеристики людей, нравов, мнений и времен (1711) представитель так называемой «морализующей эстетики» А.Э.К.Шефтсбери . В своей моральной философии Шефтсбери опирался на сенсуализм Локка. Он полагал, что идеи добра и красоты имеют чувственную основу, исходят из заложенного в самом человеке нравственного чувства.

Идеи английского Просвещения оказали большое влияние на французского мыслителя Дени Дидро . Так же, как и его предшественники, он связывает красоту с нравственностью. Дидро является автором теории просветительского реализма, которая получила обоснование в его трактате Философское исследование о происхождении и природе прекрасного (1751). Он понимал художественное творчество как сознательную деятельность, имеющую разумную цель и опирающуюся на общие правила искусства. Назначение искусства Дидро видел в смягчении и улучшении нравов, в воспитании добродетели. Характерной чертой эстетической теории Дидро является ее единство с художественной критикой.

Развитие эстетики немецкого Просвещения связано с именами Александра Баумгартена, Иоганна Винкельмана , Готхольда Лессинга , Иоганна Гердера . В их трудах впервые эстетика определяется как наука, формируется принцип исторического подхода к произведениям искусства, обращается внимание на изучение национального своеобразия художественной культуры и фольклора (И.Гердер В рощах критики , 1769; О воздействии поэзии на нравы народов в древние и новые времена , 1778; Каллигона , 1800), намечается тенденция сравнительного изучения различных видов искусств (Г.Лессинг Лаокоон, или о границах живописи и поэзии , 1766; Гамбургская драматургия , 1767–1769), создаются основы теоретического искусствознания (И.Винкельман История искусства древности , 1764).

Эстетика в немецкой классической философии.

Немецкие просветители оказали большое влияние на последующее развитие эстетической мысли в Германии, особенно ее классического периода. Немецкая классическая эстетика (конец 18 – начало 19 в.) представлена Иммануилом Кантом, Иоганном Готлибом Фихте, Фридрихом Шиллером, Фридрихом Вильгельмом Шеллингом, Георгом Гегелем.

Эстетические взгляды И.Кант изложил в Критике способности суждения , где рассмотрел эстетику как часть философии. Он подробно разработал важнейшие проблемы эстетики: учение о вкусе, основные эстетические категории, учение о гении, понятие искусства и его отношения к природе, классификацию видов искусства. Кант объясняет природу эстетического суждения, которое отлично от логического суждения. Эстетическое суждение является суждением вкуса, логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное. Философ выделяет несколько моментов в восприятии прекрасного. Во-первых, это бескорыстность эстетического чувства, которое сводится к чистому любованию предметом. Второй особенностью прекрасного является то, что оно есть предмет всеобщего любования без помощи категории рассудка. Он также вводит в свою эстетику понятие «целесообразность без цели». По его мнению, красота, являясь формой целесообразности предмета, должна восприниматься без представления о какой-либо цели.

Одним из первых Кант дал классификацию видов искусства. Он разделяет искусства на словесные (искусство красноречия и поэзия), изобразительные (скульптура, архитектура, живопись) и искусства изящной игры ощущений (музыка).

Проблемы эстетики занимали важное место в философии Г.Гегеля. Систематическое изложение гегелевской эстетической теории содержится в его Лекциях по эстетике (изданы в 1835–1836). Эстетика Гегеля – это теория искусства. Он определяет искусство как ступень в развитии абсолютного духа наряду с религией и философией. В искусстве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии – в форме представления, в философии – понятия. Красота искусства выше естественной красоты, поскольку дух превосходит природу. Гегель отмечал, что эстетическое отношение всегда антропоморфно, красота всегда человечна. Свою теорию искусства Гегель представил в виде системы. Он пишет о трех формах искусства: символической (Восток), классической (античность), романтической (христианство). С различными формами искусств он связывает систему разных искусств, различающихся по материалу. Началом искусства Гегель считал архитектуру, соответствующую символической ступени развития художественного творчества. Для классического искусства характерна скульптура, а для романтического – живопись, музыка и поэзия.

Опираясь на философско-эстетическое учение Канта, создает свою эстетическую теорию Ф.В.Шеллинг . Она представлена в его сочинениях Философия искусства , изд. 1859 и Об отношении изобразительных искусств к природе , 1807. Искусство, в понимании Шеллинга, представляет собой идеи, которые в качестве «вечных понятий» пребывают в Боге. Следовательно, непосредственным началом всякого искусства является Бог. Шеллинг видит в искусстве эманацию абсолютного. Художник обязан своим творчеством вечной идее человека, воплощенной в боге, который связан с душой и составляет с ней единое целое. Это присутствие божественного начала в человеке и есть «гений», который позволяет индивиду овеществить идеальный мир. Он утверждал идею превосходства искусства над природой. В искусстве он видел завершение мирового духа, объединение духа и природы, объективного и субъективного, внешнего и внутреннего, сознательного и бессознательного, необходимости и свободы. Искусство для него – это часть философской истины. Он ставит вопрос о создании новой области эстетики – философии искусства и располагает ее между божественным абсолютом и философствующим разумом.

Шеллинг был одним из главных теоретиков эстетики романтизма . Зарождение романтизма связано с иенской школой, представителями которой являлись братья Август Шлегель и Фридрих Шлегель, Фридрих фон Гарденберг (Новалис), Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773–1798), Людвиг Тик .

Истоки философии романтизма находятся в субъективном идеализме Фихте, возвестившего в качестве первоначала субъективное «Я». Исходя из концепции Фихте о свободной, ничем не ограниченной творческой деятельности, романтики обосновывают автономию художника по отношению к внешнему миру. Внешний мир у них подменяется внутренним миром поэтического гения. В эстетике романтизма разрабатывалась идея креативности, согласно которой художник в своем творчестве не отражает мир таким, какой он есть, а создает его таким, каким он должен быть в его представлении. Соответственно этому возрастала роль самого художника. Так, у Новалиса поэт выступает как прорицатель и маг, оживляющий неживую природу. Для романтизма характерно отрицание нормативности художественного творчества, обновление художественных форм. Романтическое искусство метафорично, ассоциативно, многозначно, оно тяготеет к синтезу, к взаимодействию жанров, видов искусства, к соединению с философией и религией.

19–20 вв.

С середины 19 в. западноевропейская эстетическая мысль развивалась в двух направлениях. Первое из них связано с философией позитивизма Огюста Конта , автора Курса позитивной философии (1830–1842). Позитивизм провозглашал приоритет конкретно-научного знания над философией, стремился объяснить эстетические явления посредством категорий и представлений, заимствованных из естествознания. В рамках позитивизма складываются такие эстетические направления как эстетика натурализма и социального анализа.

Второе направление позитивистски ориентированной эстетики представлено в работах Ипполита Тэна, ставшего одним из первых специалистов в области социологии искусства. Он разрабатывал вопросы взаимосвязи искусства и общества, влияния среды, расы, момента на художественное творчество. Искусство, в понимании Тэна, является порождением конкретных исторических условий, а произведение искусства он определяет как продукт среды.

С позиций позитивизма выступает и марксистская эстетика. Марксизм рассматривал искусство как составную часть общеисторического процесса, основу которого они видели в развитии способа производства. Соотнося развитие искусства с развитием экономики, Маркс и Энгельс рассматривали его как нечто вторичное по отношению к экономическому базису. Основными положениями эстетической теории марксизма являются принцип исторической конкретности, познавательная роль искусства, его классовый характер. Проявлением классового характера искусства является, как считали марксистские эстетики, его тенденциозность. Марксизмом были заложены основные принципы, нашедшие свое дальнейшее развитие в советской эстетике.

Оппозиционным направлением позитивизму в европейской эстетической мысли второй половины 19 в. выступило движение деятелей искусства, выдвинувших лозунг «искусство для искусства». Эстетика «чистого искусства» развивалась под сильным воздействием философской концепции Артура Шопенгауэра . В работе Мир как воля и представление (1844) он изложил основные элементы элитарной концепции культуры. Учение Шопенгауэра основано на идее эстетического созерцания. Он разделял человечество на «людей гения», способных на эстетическое созерцание и художественное творчество, и «людей пользы», ориентированных на утилитарную деятельность. Гениальность подразумевает выдающуюся способность созерцания идей. Человеку-практику всегда присущи желания, художник-гений – спокойный наблюдатель. Заменяя разум созерцанием, философ тем самым заменяет понятие духовной жизни концепцией утонченного эстетического наслаждения и выступает предтечей эстетической доктрины «чистого искусства».

Идеи «искусства для искусства» формируются в творчестве Эдгара Алана По, Густава Флобера, Шарля Бодлера, Оскара Уайльда. Продолжая романтическую традицию, представители эстетизма утверждали, что искусство существует ради самого себя и выполняет свое назначение тем, что оно прекрасно.

В конце 19 в. в европейской философско-эстетической мысли происходят процессы радикального пересмотра классических форм философствования. С отрицанием и пересмотром классических эстетических ценностей выступил Фридрих Ницше . Он подготовил крушение традиционной трансцендентной эстетической концепции и в значительной мере повлиял на становление постклассической философии и эстетики. В эстетике Ницше разрабатывалась теория аполлонического и дионисийского искусства . В сочинении Рождение трагедии из духа музыки (1872) он решает антиномию аполлонического и дионисийского как два противоположных, но неразрывно связанных с друг с другом начала, лежащих в основе всякого культурного явления. Аполлоническое искусство стремится упорядочить мир, сделать его гармонически соразмерным, ясным и уравновешенным. Но аполлоническое начало касается лишь внешней стороны бытия. Это иллюзия и постоянный самообман. Аполлоническому структурированию хаоса противостоит дионисийское опьянение экстаза. Дионисийский принцип искусства – это не созидание новых иллюзий, а искусство живой стихии, чрезмерности, спонтанной радости. Дионисийское исступление в интерпретации Ницше оказывается путем к преодолению отчуждения человека в мире. Выход за пределы индивидуалистической замкнутости является истинным творчеством. Наиболее истинными формами искусства являются не те, которые создают иллюзию, а те, которые позволяют заглянуть в бездны мироздания.

Эстетические и философские концепции Ницше нашли широкое применение в теории и практике эстетики модернизма конца 19 – начала 20 вв. Оригинальное развитие этих идей наблюдается в русской эстетике «серебряного века». В первую очередь у Владимира Соловьева , в его философии «вселенского единства», основанной на спокойном торжестве вечной победы светлого начала над хаотическим смятением. а Ницшеанская эстетика привлекала русских символистов. Вслед за Ницше, они воспринимали мир как эстетический феномен, созданный художником-теургом.

Эстетические теории 20 века.

Эстетическая проблематика 20 в. разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук: психологии, социологии, семиотики, лингвистики.

Среди наиболее влиятельных эстетических концепций выделяется феноменологическая эстетика, опирающаяся на философское учение Эдмунда Гуссерля . Основоположником феноменологической эстетики можно считать польского философа Романа Ингардена (1893–1970). Ключевым понятием феноменологии выступает интенциональность (от лат. intentio – стремление, намерение, направленность), которая понимается как конструирование объекта познания сознанием.

Феноменология рассматривает произведение искусства как самодостаточный феномен интенционального созерцания вне какого-либо контекста, исходя из него самого. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно имеет свою самостоятельную ценность, автономное существование и построено по собственным законам.

С феноменологических позиций выступал Николай Гартман (1882–1950). Основная категория эстетики – прекрасное – постигается в состоянии экстаза и мечтательности. Рассудок же, напротив, не позволяет приобщиться к сфере прекрасного. Поэтому познавательный акт с эстетическим созерцанием несовместимы.

Мишель Дюфренн (1910–1995) критиковал современную западную цивилизацию, отчуждающую человека от природы, собственной сущности и высших ценностей бытия. Он стремится выявить фундаментальные основания культуры, которые позволили бы установить гармонические отношения человека с миром. Восприняв пафос хайдеггеровской концепции искусства как «истины бытия», Дюфренн ищет такие основания в богатстве эстетического опыта, трактуемого с позиций феноменологической онтологии.

Феноменологический метод исследования лежит в основе методологии русского формализма, французского структурализма и англо-американской «новой критики», возникшей как оппозиция позитивизму. В трудах Дж.К. Рэнсома (Новая критика , 1941), А.Тейта (Реакционные очерки , 1936), К.Брукса и Р.П.Уоррена (Понимание поэзии , 1938; Понимание прозы , 1943) были заложены основные принципы неокритической теории: за основу исследования берется изолированно взятый текст, существующий как объект независимо от художника-создателя. Этот текст имеет органическую и целостную структуру, которая может существовать как особая организация образов, символов, мифов. С помощью такой органической формы осуществляется познание действительности (неокритическая концепция «поэзии как знания»).

Понятийный аппарат эстетики претерпевает значительные изменения, основные категории эстетики подвергаются содержательной переоценке, например возвышенное вытесняется удивительным, безобразное получила свой статус как эстетическая категория наряду с прекрасным и т.д. То, что традиционно рассматривалось как неэстетическое становится эстетическим или определяется эстетически. Эта определяет и две линии развития современной культуры: одна линия направлена на продолжение традиционной эстетики (эстетизация повседневности рассматривается как ее крайнее проявление, отсюда проистекают, например, гиперреализм, поп-арт и т.д.), другая – более соответствует эпистемологической эстетизации (кубизм, сюрреализм, concept art).

Особое место в современной эстетике отводится традиции нарушения, выхода во «вне эстетических и художественных нормы», т.е. маргинальному или наивному творчеству, которое часто приобретает статус эстетического спустя долгое время (примерами такого творчества художников, музыкантов, литераторов история культуры изобилует).

Многообразие эстетических теорий и концепций современной эстетической науки свидетельствует о качественно новом, по сравнению с классическим периодом, развитии эстетической мысли. Использование опыта многих гуманитарных наук в современной эстетике свидетельствует о большой перспективе этой науки.

Людмила Царькова

Литература:

История эстетической мысли , тт. 1–5. М., 1985–1990
Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение . М., 1995
Бранский В.П. Искусство и философия . Калининград, 1999
Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica . Тт. 1–2. М.– СПб, 1999
Гильберт К.Э., Кун Г. История эстетики . СПб, 2000
Гулыга А.В. Эстетика в свете аксикологии . СПб, 2000
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика . М., 2000
Маньковская Н. Эстетика постмодернизма . СПб, 2000
Адорно Т. Эстетическая теория . М., 2001
Кривцун О.А. Эстетика . М., 2001
Яковлев Е.Г. Эстетика . М., 2001
Борев Ю.Б. Эстетика. М., 2002



Эпоха «шестидесятых годов» ознаменована бурным ростом общественной и литературной активно-сти, которая отразилась в первую очередь на существовании русской журналистики. В эти годы появляются многочисленные новые издания, среди которых «Русский вестник» и «Русская беседа» (1856), «Русское слово» (1859), «Время» (1861) и «Эпоха» (1864). Меняют лицо популярные «Современник» и «Библиотека для чтения». На страницах периодических изданий формулируются новые общественные и эстетические программы; быстро приобретают извест-ность, начинающие критики (Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов; Д.И.Писарев, Н.Н.Страхов и многие другие), а также литераторы, вернувшиеся к активной деятельности (Ф. М.Достоевский, М.Е.Салтыков-Щедрин); бескомпромиссные и принципиальные дискуссии возникают по поводу новых незаурядных явлений отечественной словесности - произведений Тургенева, Л.Толстого. Островского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Фета.

Литературные перемены во многом обусловлены значимыми общественно-политическими событиями (смертью Николая I и переходом престола к Александру II, поражением России в Крымской войне, либеральными реформами и отменой крепостного права, Польским восстанием). Долго сдерживаемая философско-политическая, гражданская устремленность общественного сознания при отсутствии легальных политических институтов обнаруживает себя на страницах «толстых» литературно-художественных журналов; именно литера-турная критика становится открытой универсальной платформой, на которой разворачиваются основные общественно-актуальные дискус-сии. Отчетливо обозначившаяся уникальность критики 1860-х годов заключается в том, что разбор и оценка художественного произведе-ния — ее изначальная, «природная» функция — дополняется, а часто подменяется злободневными рассуждениями публицистического, фи-лософско-исторического характера. Литературная критика оконча-тельно и отчетливо смыкается с журналистикой. Поэтому изучение литературной критики 1860-х годов невозможно без учета ее социаль-но-политических ориентиров.

В 1860-е годы происходит дифференциация внутри демократиче-ского общественно-литературного движения, складывавшегося в те-чение двух предыдущих десятилетий: на фоне радикальных воззрений молодых публицистов «Современника» и «Русского слова», связан-ных уже не только с борьбой против крепостного права и самодержа-вия, но и против самой идеи социального неравенства, приверженцы прежних либеральных взглядов кажутся едва ли не консерваторами. Необратимость идейного размежевания наглядно проявилась в судьбе некрасовского «Современника». Крайние в своей подспудной анти-правительственной направленности высказывания того круга литераторов, за которым в советской историографии на многие десятилетия закрепилось идеологически ориентированное собирательное обозна-чение «революционных демократов», — Н.Г. Чернышевского и Н. А.Добролюбова, их последователей и преемников: М.Е. Салтыко-ва-Щедрина, М. А.Антоновича, Ю.Г.Жуковского — вынудили даже таких пропагандистов Белинского, как И. С. Тургенев, В. П. Боткин, П.В.Анненков, покинуть журнал. Но и новые сотрудники «Совре-менника» не доходили до той безапелляционности литературно-кри-тических заявлений, которой прославились публицисты «Русского слова».

Общими установками на прогрессивное социально-освободитель-ное развитие были проникнуты оригинальные общественные про-граммы —славянофильство и почвенничество; на идеях либерализма поначалу строил свою деятельность и журнал «Русский вестник», фак-тическим руководителем которого был еще один бывший соратник Белинского, М. Н. Катков. Однако издание, ставшее знаменитым бла-годаря публикация самых значительных произведений конца 1850— 1860-х годов (здесь были напечатаны «Губернские очерки», «Отцы и дети», «Очарованный странника, «Преступление и наказание», «Война и мир»), оказалось наиболее ярым противником радикализма. Очевидно, что общественная идейно-политическая индифферент-ность в литературной критике этого периода—явление редкое, почтя «исключительное (статьи А. В. Дружинина).

Широко распространенный в публицистике взгляд на ли-тературную критику как на отражение и выражение актуальных социальных проблем приводит к небывалому росту популярности критики, это вызывает к жизни ожесточенные теоретические споры о литературе и искусстве в целом, о задачах и методах критической деятельности. Шестидесятые годы — время первичного осмыслений критического наследия В Г. Белинского. Критики этого времени не покушались на главные принципы его литературных деклараций: на идею о связи искусства с действительностью, причем с действительно-стью «здешней», лишенной мистической, трансцендентальной разомкнутости, на положение о необходимости ее типологического познания, обращающегося к общим, закономерным проявлениям жизни. Однако журнальные полемисты с противоположных крайних позиций осуждают либо эстетический идеализм Белинского (Писарев), либо его увлеченность социальной злободневностью (Дружинин).

Радикализм публицистов «Современника» и «Русского слова» проявился и в их литературных воззрениях: концепция «реальной » критики, разработанная Добролюбовым, учитывающая опыт Черны-шевского и поддержанная (при всей вариативности индивидуальных литературно-критических подходов) их последователями, полагала «действительность», представленную («отраженную») в произведе-нии, главным объектом критических усмотрений.

Позиция, которая называлась «дидактической», «практической», «утилитарной», «теоретической», отвергалась всеми остальными литературными силами, так или иначе утверждавшими приоритет художественности при оценке литературных явлений. Однако «чистой» эстетической, критики, которая, как рассуждал Григорьев, занимается механическим перечислением художест-венных приемов, в 1860-е годы не существовало. При этом внутрен-ний анализ, обращающий внимание на индивидуальные художественные достоинства произведения, присутствует и в статьях самого Гри-горьева, и в работах Дружинина, Боткина, Достоевского, Каткова я даже Чернышевского и Добролюбова.

Что значит «органическая критика»? Это понятие ввел Григорьев, чтобы отличить свою критику от уже существовавшей «философской», «художественной», «исторической», «утилитарной», «реальной» критики (Реальная критика стремилась на основе анализа литературно-художественных произведений выносить суждение о жизни, ее процессах, социальных типах. О совершенстве художественного произведения реальная критика судила с точки зрения его соответствия (или несоответствия) реалистическому направлению в искусстве.

Наиболее полно Григорьев охарактеризовал ее принципы в статьях «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859), «Парадоксы органической критики» (1864).

«Органическая критика» оказывала предпочтение «мысли сердечной» перед «мыслью головной», ратовала за «синтетическое» начало в искусстве, за «рожденные», а не «деланные» произведения, за непосредственность творчества, не связанного ни с какими научными, теоретическими системами. Несомненно, «органическая критика» была системой, построенной на отрицании детерминизма, социальной сущности искусства. Эта поздне-романтическая теория искусства превратно истолковывала некоторые положения раннего Белинского и смыкалась с «почвенничеством». В общем она имела консервативный смысл. Но благодаря несомненной личной талантливости Григорьева «органическая критика» была одним из самых серьезных противников реализма.

Славянофильская критика

Славянофилы в своих литературных вкусах и построениях были консервативными романтиками и убежденными противниками критического реализма. Новые противники реализма прошли искусы немецкой философии, и спорить с ними было нелегко. Они сражались, можно сказать, тем же оружием, что и приверженцы реализма.

Среди славянофилов следует различать два поколения. К старшему, основавшему самое учение, относятся И. В. Киреевский, его брат П. В. Киреевский, А. С. Хомяков. К молодому поколению, бравшему доктрину не в целости,- К. С. Аксаков, Ю. Ф. Самарин. Позднее выступивший И. С. Аксаков, собственно, литературным критиком не был.

Питаясь не столько собственным положительным литературным опытом, сколько страхом перед реалистическими разоблачениями российской действительности, способствующими переворотам, славянофилы разработали особую систему исторических и эстетических взглядов, которую с методологической стороны можно квалифицировать как консервативный романтизм. Сущность славянофильской доктрины заключалась в идее национального единения всех русских людей в лоне христианской церкви без различия сословий и классов, в проповеди смирения и покорности властям. Все это имело реакционно-романтический, утопический характер. Проповедь идеи «русского народа-богоносца», призванного спасти мир от гибели, объединить вокруг себя всех славян, совпадала с официальной панславистской доктриной Москвы как «третьего Рима».

Эстетическая критика

Авторитет и действенность литературной критики особенно возросли в преддверии крестьянской реформы, в начале 60-х годов, в эпоху, когда возмущение феодально-крепостническим строем достигло в стране своего апогея. Для революционеров, великих публицистов и критиков-шестидесятников Чернышевского и Добролюбова эстетические вопросы были поистине «полем битвы». В. И. Ленин подчеркивал, что Н. Г. Чернышевский (1828—1889) «умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе, проводя — через препоны и рогатки цензуры — идею крестьянской революции, идею борьбы масс за свержение всех старых властей» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 20. С. 175). То же с полным правом можно сказать о его соратнике — Н. А. Добролюбове (1836—1861).

Поэтому «эстетической» кри-тикой мы называем течение, которое стремилось к постижению авторского замысла, нравственно-психологического пафоса произведения, его формально - содержательного единства. Другие литературные группы этого периода: и славянофильство, и почвенничество, и созданная Григорьевым «органическая» критика — в большей степени исповедовали принципы критики «по поводу», сопровождая интер-претацию художественного произведения принципиальными сужде-ниями по злободневным общественным проблемам, а «эстетическая» критика не имела, как другие течения, своего идейного центра, обна-руживая себя на страницах «Библиотеки для чтения», «Современни-ка» и «Русского вестника» (до конца 1850-х годов), а также в «Отечественных записках», которые в отличие от предыдущей и последую-щей эпох не играли в литературном процессе этого времени значи-тельной роли.

Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью — выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм».

В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получилось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни. Но это только один из аспектов критики. Нельзя произведение превращать в «повод» для обсуждения актуальных вопросов. Оно имеет вечную, обобщающую ценность. В каждом произведении есть свой, внутренне сгармонированный объем содержания. Кроме того, не должны отодвигаться на задний план намерения автора, его идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений.

ПО́ЧВЕННИЧЕСТВО — консервативно-романтическое течение русской общественной мысли 1860-х гг., родственное славянофильству, виднейшими представителями которого являются А. А. Григорьев, Ф. М. и М. М. Достоевские и Н. Н. Страхов, излагавшие свои взгляды в журналах "Время" (1861—63) и "Эпоха" (1864—65).

Основные идеи почвенничества сложились в полемике с "Современником" Н. Г. Чернышевского и "Русским словом" Д. И. Писарева по поводу революции, общественного прогресса, искусства и других. Центральным для идеологии почвенничества является понятие "почва", под которым понимается неисследимая глубина, таинственность и органичность народной жизни и исторического движения. Национальная почва считается важнейшей основой социального и духовного развития России.

Основа оптимизма почвенников была в их вере в русский правосл. народ — в его смиренность и самоотреченность. Как и славянофилы, почвенники обличали буржуазность и бездуховность современной им западно-европейской цивилизации, тлетворность порождаемых ею революционно-социалистических и материалистических идей. Не принимая буржуазную демократию, почвенники в то же время высоко оценивали европейскую культуру.

Почвенничество менее радикально по отношению к Западу, чем предшествующее ему славянофильство. Почвенники стремились к объединению и согласию основных общественных течений России вокруг идеи о самобытности пути ее развития и на началах реформизма (теория "малых, но плодотворных дел"), считали эту программу осуществимой в случае сближения просвещенного слоя русского общества с народом на религиозно-нравственной основе в традиционных для русской жизни общинных и земских формах.

Анализ проблем эстетики. Новейшего времени целесообразно начать с эстетики классического реализма, непосредственно связанной со всей предыдущей классической традиции во взглядах на природу и назначение мистецт тва, его место в общественной жизни. Эстетика классического реализма становилась в 20-50-х годах XIX в в странах. Западной и. Восточной. Европы, приобретая в указанный период ведущее значение и сохраняя плыл до середины XX в. Тогда же возникла и начала утверждаться эстетика иррационализма . В 30-х годах того же века была основана эстетика позитивизма с рядом ее ответвленийжень.

Понятие"классический реализм"появилось в первой половине XIX в отношении искусства и эстетики, которые использовали лучшие образцы эстетики предыдущих эпох и достигали философских глубин в понимании социально ого жизни, психологии личности, истоков человеческих отношений и закономерностей их проявления. Эстетика классического реализма - не просто этап зрелости реализма, а явление осознания эстетической теорией законе в общественной жизни, отношений личности и общества, законов психической жизни человека. В XX по направлению закрепилось понятие"критический реализм"Однако последнее название сужает эстетические ориентации искусства, что разворачивает мир человеческой жизни несравненно шире, чем это позволяет сделать отрицательный принцип. Классическая эстетика - философия художественного творчества, которая анализирует закономерности жизни с опорой на. Здоб утки социальных и гуманитарных наук. Эстетика классического реализма, именно так определяя свои принципы, отмечает связи с ведущей ориентацией эстетической теории на протяжении всего периода ее истории. Следуя данной традиции, начатой??античностью и развернутой в эпоху. Возрождения и. Просвещения, в немецкой классической эстетике, классический реализм углубляет взгляд на природу человека и при значение искусства в общественной жизни время эстетика классического реализма лишается просветительских иллюзий относительно естественной добродетели человека и возможности чисто воспитательными средствами преодолеть социальное зло и усовершенствовать общественную жизнь. Классический реализм углубляет понятие реальности, рассматривая ее проявлением закономерного в социальных отношениях, не ограничиваясь пониманием реальности лишь как м ижособистисних взаимоотношений людей и случайностей столкновение характеров. Огромный достижение направления - интерес к внутреннему миру личности, что приводит психологизм художественной творчествепсихологізм художньої творчості.

Как эстетическое направление классический реализм становился и развивался под влиянием противоречий социальной жизни. Он сосредоточивал внимание на анализе закономерностей взаимоотношений личности и общества и отношений чел дины с собой же в условиях разрушения целостности жизни. Научный анализ социальных отношений совмещенный в нем с требованием художественной убедительности изображения противоречий жизни. Правомерно эстетическую теор ию и художественную практику классического реализма рассматривать как сознательный историзм. Весомая роль в определении формулировки новых эстетических принципов связи искусства с реальностью принадлежала идеям. И. Канта о лю дину как основной предмет искусства, об искусстве как проявление свободы творчества; идеи. Г. Гегеля относительно историчности художественного процесса и закономерного характера отражения же становления духа человечеств а в формах художественно прекрасного. На формулировка эстетических принципов нового искусства существенное влияние имела идея. Ф. Шиллера о двух типах художественности, которые определялись в понятиях"реальное"и"идеальное"Эстет ика классического реализма использует художественную практику критического реализма (вторая половина XIX - конец XIX в). Гуманизм является доминирующей тенденцией эстетики и художественной практики направлениеи та художньої практики напряму.

Эстетика классического реализма возникала двумя путями. Во-первых, идеи ее определялись в статьях художников, формулировали основные принципы искусства на основе собственного опыта осмысления закономерностей художественного творчества, во-вторых, - в эстетической теории, которая создавалась под влиянием идей революционного демократизма и научного социализма. Достаточно сказать, что выдающиеся художественные таланты, которые поста валы олицетворением национального духа народов и выразителями его идеалов, были представителями классического реализма. Синтез философской рефлексии над бытием и художественной образности воплощение эстетических идет и языком искусства - характерные признаки искусства классического реализма уже в период становления этого направления, в частности для таких его известных представителей,. О де. Бальзак (1799-1850),. Стендаль (Анри. Бе йль) (1783-1842) во. Франции;. Ч. Диккенс (1812-1870),. В тэкером (1811 - 1863),. Ш. Бронте (1818-1848) в. Англии,. А. Пушкин (1799-1837),. М. Лермонтов (1814 -1861) в Украин) в. Україні.

Понятие"реализм"в отношении искусства и эстетики, ориентированных на человека как основной предмет художественного познания, формировалось в эстетике протяжении 30-х годов XIX в. Немаловажным был наследие немецких художники ей слова. Книга. Л. Винбарга"Эстетические путешествия"(1834), содержавшая критику романтической школы и посвящение"Молодой. Германии, а не старой", дала не только название новому группировке художников -"Молодая. Германий а", но и стимулировала на поиск новых эстетических подходов к художественному творчеству с опорой на реальную жизнь. Важное значение для становления понятия"реализм"и формулировка его эстетических принципов в это и период творчество. Г. Бюхнера. Он выступил с критикой идеализации и у романтиков, и в. Ф. Шиллера, отмечая важность социальной проблематики в искусстве. Важным достижением в эстетику нового напря м стала философская и литературно-критическая творчество. Г. Гейне, критиковала реакционные тенденции в эстетике романтизма и утверждала плодотворные идеи этого направления. Углублению эстетических принципов реале зму способствовала деятельность левых гегельянцев. В журнале"Ежегодник м. Галле"(1839) был опубликован манифест"Протестантизм и романтизм", что не только отмежевывал новое направление от романтизма, но и содержал ным. ОГУ активной тенденциозности литературы и служения ее делу свобода й містив вимогу активної тенденційності літератури та служіння її справі свободи.

Становлению эстетики классического реализма способствовало творчество представителей французской литературы и искусства. Гюстав. Курбе в"Предисловии к каталогу выставки. Курбе 1855 г"изложил манифест творчества ново ого направления, декларируя идею свободы художественного творчества и право художника на правдивое отражение идей своей эпохи"Я хотел, изучив полностью традицию, получить осмысленное и независимое чувство своей собственности ной индивидуальности. Знать, чтобы мочь, - такова была моя мысль. Быть в состоянии передавать привычки, идеи, образ моей эпохи согласно моей оценке, быть не только живописцем, но и человеком, т.е. создавать живет м истецтво - такова моя цель". Усугубляет высказанное мнение выступление. Г. Курбе на съезде бельгийских художников 1861 г:"Основа реализма - это отрицание идеального. Романтическое искусство, так же как и классическая школа, было"искусством для искусства"Сегодня, согласно последним данным философии, даже в искусстве нужно мыслить и не позволять чувству побеждать логику". Обратим внимание в приведенном высказывании на слова"отрицание идеального"Речь идет не об отрицании идеального как способа бытия действительности в искусстве - бытии в системе идеальных художественных образов. Художник отрицает идеализацию как принцип подхода к изображению жизни. Не менее важна для эстетики классического реализма такое мнение художника:"Реализм по сути - искусство демократическое". На начальных этапах с тановленном классический реализм сочетал принципы глубинного осмысления противоречий социальной действительности с романтическими взглядами на человека и возможности совершенствования жизненноьної дійсності з романтичними поглядами на людину та можливості вдосконалення життя.

Особое значение в понимании эстетических принципов классического реализма имела работа. Сопротивления де. Бальзака"Предисловие к"Человеческой комедии"(1842), где содержится эстетический манифест нового искусства. Одной из исходных его тезисов была мысль:"Литература - это отражение общества"Извещая общество о своем замысле создать целостный образ общественной жизни,. О де. Бальзак вдохновляется естественнонаучными исследованиями, раскрывающие целостный образ естественной жизни. Писатель подчеркивает, что для осуществления замысла ему"необходимо было изучить основы или общую основу этих социальных явлений, уловить при кается скрытая смысл огромного накопления типов, страстей и событий". Писатель стремится также осмыслить принципы человеческой природы и найти то,"в чем человеческие. Общества удаляются или наб лижаються к вечному закону, к истине, к красоте" диалектичность подхода к художественному процессу и его предмета - общества и человека - качественная особенность рассматриваемого эстетического направление в. О де. Бальзак признает противоречивость человека и человеческих отношений, однако не считает ситуацию фатальной:"Я не верю в бесконечное совершенствование человеческого общества, я верю в совершенствование самой люд ини"Предисловие содержит ряд специфически эстетических идей, связанных с художественным совершенством произведений искусства и критериями ее определения. Качественное отличие названного подхода состоит в том, что художник стремится исследовать закономерное в жизни человечества, тогда как ранее изображали отдельные человеческие типы или конкретные стороны жизненно раніше зображували окремі людські типи або конкретні сторони життя.

Не менее важными для эстетической теории были мысли. О де. Бальзака о различных типах литературы ("литературные школы"). Критик разделяет их зависимости от отношения образа и идеи, идеала и формы. На этом основании и отличаются таковые имеются типы художественного формирования:"литература идей","литература образов"и школа синтеза названных подходов - литература классического реализма (правда, в. О де. Бальзака это понятие отсутствует, зато приняты неточное -"литературный эклектизм"). Характеризуя положительные черты названных школ, он отдает должное"искусству идеи", т.е. способности художников содержать в художественном формировании и общую идею, что и придает произведению целостности. В"литературе образов"отмечена как ценная поэтичность художественного языка. В литературе, которая синтезирует оба подхода, являются обе положительные черты названных типов . Учитывая различия понимания сущности искусства критик вводит уточняющие понятия:"классики"и"романтики"Понятие"классика"он связывает с"литературой идей"и применяет его ли е к художникам прошлого, но и собственного творчества и кое-кого из современников. Не менее важны для понимания эстетики классического реализма мысли писателя о природе творческой гениальности, понятие"художественной п. Равда", назначение искусства в обществе и роль художника в общественной жизнигеніальності, поняття "художньої правди", призначення мистецтва в суспільстві та роль митця в суспільному житті.

Плодотворные эстетические идеи содержатся в критических статьях стенде ля (Акри. Бейль). Это исследования по истории музыки ("Жизнь. Гайана,. Моцарта и метастаз", 1815); истории живописи (История живописи в. Италии", 18 817); полемическая работа против классицизма ("Расин и. Шекспир", 1823 - ч 1; 1825 - ч 2). Эстетические взгляды. Стендаля формировались под влиянием эстетики. Просвещения, определило оптимистический взгляд на человек в веру в безграничность ее возможностей и стремление к счастью. Последнее рассматривается основной побуждением человеческой деятельности. Назначение искусства он видит в том, чтобы вызвать сопереживание героям и заохо слышно человека стремиться к счастью. Эстетические идеи, обоснованные в литературно-критических работах, писатель последовательно воплощал в художественной творчествено втілював у художній творчості.

Эстетические принципы нового направления в английской литературе и художественный критике утверждали. Дж. Рескин (1819-1900),. М. Диккенс,. В тэкером. К важнейшим работ. Дж. Рескина принадлежат"Современные художники",""Художественный вымысел: прекрасное и безобразное","Английское искусство","Искусство и действительность","Лекции об искусстве"и др.. Ведущим в его эстетике является принцип художественного реализма. Важное значение для ша ьтурологии имела идея о необходимости исследования искусства в сочетании с философией, социологией и во взаимодействии различных видов искусства. В его трудах отстаивается мнение относительно важности в искусстве х удожньои идеи, содержится критика буржуазного общества, ориентированного на чисто материальные ценности и враждебного настоящий красоте и духовности искусства. Критик разграничивает понятия"язык искусства"и"с городов, или идея произведения", чтобы показать зависимость последнего от замысла, которым вдохновлялся художник"Не способ изображения, а то, что изображается, то в живописи, или в языке определяет, наконец, величие художника или поэта". В контексте настоящего актуально звучит мысль о важности художественной идеи, поскольку при отсутствии ее в произведении человек приобретает большую удовольствие от созерцания природных сказал и, чем беспомощных усилий художника. Заключением авторских рассуждений есть такая мысль:"Честно говоря, удовольствие, которое мы получаем от искусства, связано так или иначе с интеллектом". То есть, ц иннисть искусства критик видит не только в совершенстве художественной формы, но и в совершенстве содержания произведения, требует интеллектуальных усилий субъекта восприятия. В работах. Дж. Рескина высказаны интересные ду мКи о понятии"подражания"и его связь с понятием"правда"Он отмечает, что идея наследования является сложным сочетанием идей правды с идеями красоты и эстетического отношения. Актуально звучат в наше время мнения относительно связи искусства и морали. Саму возможность существования искусства ученый узалежнюе от уровня нравственности,"иначе искусство не может существовать"Искусство"проникает в сознание тех, кто в моральном смысле уже способен подчиниться его влияния". Психическое здоровье человека критик справедливо узалежнюе от ее способности любить красотому сенсі вже здатний підпорядкуватися його впливу" .. Психічне здоров"я людини критик цілком слушно узалежнює від її здатності любити красу.

Эстетические идеи. Чарльза. Диккенса высказанные на страницах художественных произведений, а программное оформление получили в"Предисловие"к его романов"Приключения. Оливера. Твиста"и"Жизнь и приключения. Николаса. Никльби"О. Основной их мотив - показать, что предметом художественного изображения имеют право не только изящные темы и высокие герои. Правда жизни, раскрыта искусством, имеет наглядно показать истинный масштаб нищета в, жалкое существование представителей"преступного мира"Открыть правду -"значит попытаться сделать несколько чрезвычайно важное, что может принести пользу обществу"Писатель в художественной правде вбача есть весомый средство совершенствования общества и нравственности человек засіб удосконалення суспільства та моральності людини.

Весомый вклад в становление эстетики классического реализма сделала русская революционно-демократическая эстетика и искусство критического реализма. Эстетика этого направления основана творчеством. О. Пушкина,. М. Лермонтова,. М. Гоголя, а в критике - трудами. В. Белинского (1811-1848),. О. Герцена (1812-1870) продолжилась в трудах по эстетике. М. Чернышевского (1828-1889), критических статьях. М. Добролюбова (1836-18 61),. Ф. Достоевского (1821-1881),. Л. Толстого (1828-1910),. А. Чехова (1860-1904),. В. Ста-сова (1824-1906) и др.. Характера целостной системы русский эстетика XIX в вступила в творчестве 900), эстетическая позиция которого является синтезом идей эстетики классического реализма и иррационального опытнального досвіду.

Сознательная демократическая мировоззренческая позиция стала исходным принципом эстетики русского классического реализма. Виссарион. Белинский четко разграничивает так называемую правду факта и сущность вещей и явлений, отмечу шуючы, что в познании следует исходить не из фактов, а из идей выходных в понимании смысла художественного процесса он видит принципы философии и эстетики. Г. Гегеля, в частности же развертывания абсолютной идеи в чувственных формах искусства . Основная задача искусства критик видит в отражении закономерного - оно возникает обще ценным благодаря гениальности художника, открывает его обществ в силу своей личности, силой таланта художник предоставляет реального образа своему времени, открывает сущностные основы его бытияо буття.

Образцом такого типа творчества. В. Белинский считает драматургию. В. Шекспира . Он подчеркивает важность философского осмысления закономерностей действительности (природной, социальной и лица истисного мира) и отражение его в искусстве адекватными художественными средствами. Такое единство позволяет эстетической идеи получить реальную жизнь, предстать в виде идеала художественно прекрасного. С позиций является щими глубинной идеи и художественно совершенного ее воплощения обретается критерий ценности искусства, в частности творчества гениев национальной культурультури.

В. Белинскому принадлежит обоснование идей связи народного и национального в художественном творчестве, природы гениальности и детерминации творчества содержанием национальной жизни. Критик открывает относительную д диалектику формы и содержания искусства: относительную независимость формы, поскольку она обусловлена??уровнем таланта художника, то есть субъективной способностью, а содержание носит объективный характер"Содержание дает поэту жизни его народа, следовательно, достоинство, глубина, объем и значение этого содержания зависит прямо и непосредственно не от самого поэта и не от его таланта, а от исторического значения жизни его народа (курсив авт -. В. М) .

В. Белинский дифференцировал уровне таланта учитывая возможностей таланта и гения влияния на общество. Талант характеризуется как"частность"и"исключительность", а гений - олицетворение духа нации"Имя ген ния - миллион, потому что в груди своей он носит страдания, радости, надежды и стремления миллионов. И вот в чем заключается всеобщность его идей и идеалов: они касаются всех, они всем нужны, во ни существуют не для избранных, не для той или иной слои, а для всего народа, а через него - и для всего человечества". Среди актуальных проблем, постоянно прослеживаются в рассуждениях к ритика, - проблема влияния литературы и искусства на духовную жизнь нации, ее моральное здоровьевне життя нації, її моральне здоров"я.

В эстетической наследии. Александра. Герцена для украинской национальной культуры особое значение имеет анализ творчества. М. Гоголя. Актуальный вопрос о принадлежности. М. Гоголя то к русским, то к у украинской культуры четко проясняет само исследование наследия известного писателя. О. Герценом. Философ отмечает"малороссийском"происхождении писателя и с большим уважением к истории и культуре н ароду замечает укоренившийся в нем дух свободолюбия и уважения к собственной истории. Именно этот дух вобрал выдающийся художник . Творчество писателя критик делит на два периода, качественно отличные по характеру. Первый - серия"действительно прекрасных картин, изображающих мораль, привычки и природу. Малороссии, - картин, полных веселья, изящества, живости и любви". С переездом. М. Гого ля из Украины в среднюю. Россию меняется тон его творчества:"все в душе его становится темным, мрачным, враждебным""Комедия. Гоголя"Ревизор", его роман"Мертвые души"- это страшная исповедь современной. России", - отмечает критик . Открывается очевидное:. М. Гоголь - украинские: уродство российской самодержавной бюрократической машины он увидел именно потому, что смотрел на нее отстраненно, извнекратичної машини він побачив саме тому, що дивився на неї відсторонено, ззовні.

Выдающимся теоретиком эстетики классического реализма в. России был. Николай. Чернышевский. В. Зеньковский определил эстетику. М. Чернышевского как"эстетический гуманизм". В. Соловьев, оценивая диссертацию ю. М. Чернышевского"Эстетическое отношение искусства к действительности"(1855), назвал ее"первым шагом к положительной эстетике"Философу импонировала угловая мнение труда. М. Чернышевского относительно ценности реа ной красоты, то есть подъем красоты реальности над красотой в искусстве. Ссылаясь на эстетику. Ж-Ж. Руссо и Л. Фейербаха ,. М. Чернышевский доказывает, что действительность выше искусство, она - источник красоты. Х удожня красота отношению к действительности - только часть ее, причем производная. Понятие красоты. М. Чернышевский формулирует вполне афористично:"Прекрасное е жизни","Прекрасная и существо, в котором мы видим жизнь такой, я кем быть она по нашим понятиям". По мнению. В. Зеньковского, эстетика философа, благодаря идее примата реальной красоты над художественной, открывала новые перспективы для философской эстет ики. Эстетический гуманизм. М. Чернышевского содержит идеи религиозного имманентизму, которые значительно повлияли на эстетические поиски художников и философов в XX в, а также приближаются определенными аспектами к эстетике. В. Соловьева и. Ф. Достоевского .

эстетическими проблематике посвящены также работы философа"Критический взгляд на современные эстетические понятия","Возвышенное и комическое"и др.. В них углубленно объясняется ряд понятий, изложенных в диссертации й, в частности понятие красоты:"Проявление идеи в отдельной чувственной существу является прекрасной идеей предмета называется сущность его в том виде, в котором она оказывается в действительности; идеей предмет определяется в аренду енших подробностей, ведь без вполне определенных деталей не существует предмет в действительности. Поэтому мир идей и, следовательно, мир прекрасного начинается только со сферы жизни". Эстетическая позиция. М. Чернишевськог в отношении примата красоты реального мира над художественной красотой открывала новые перспективы для философской эстетики. Его эстетический гуманизм влиял на эстетику. В. Соловьевуманізм впливав на естетику. В.. Соловйова.

Владимир. Соловьев - крупнейший представитель русской философской эстетики, творчество которого синтезирует достижения философского идеализма в европейской и русской философии, и идеи"эстетического гуманизма"М. Чернышевского, в частности идею первичности естественной красоты. Эстетическую наследство. В. Соловьева делят на два периода. Первый (1877-1883) связан с трансцендентальной дедукцией категории п рекрасного и осмыслением проблемы символа ("Философские начала цельного знания","Критика отвлеченных начал","Чтения о. Богочеловечестве","Три речи в память. Достоевского"). Во второй период (1889-1 900) анализируется многообразие проявлений прекрасного в природе и в духовной сфере, прежде всего в искусстве ("Красота в природе","Общий смысл искусства","Первый шаг к положительной эстетике", цикл статей п ро поэзию. О. Пушкина,. Ф. Тютчева,. А. Фета и др.позитивної естетики", цикл статей про поезію. О.. Пушкіна,. Ф.. Тютчева,. А.. Фета та ін.).

Исследователи творчества. В. Соловьева (Есть. Трубецкой,. В. Зеньковский) отмечают, что эстетические взгляды философа практически не менялись на протяжении жизни. Формулируя теорию целостного знания,. В. Соловьев считает его настоящей целью осуществления высших человеческих ценностей: истины, добра и красоты, то есть их настоящее претворения в жизнь. Решая проблемы осуществления универсума знания и ценностей,. В. Соловьев зму шений прибегать к утопическим теоретических построений. Основой духовного. Преображения - теургии - философ считает красоту. Красота природы, где царит упорядоченность, - начальное звено (здесь ощутимо влияние эстетики и. М. Чернышевского). Высший ее проявление - красота искусства, задача которого - не в повторении, а в продолжении художественной дела, начатого природой. Искусство должно стать"важным делом", а именно -"глубокого ко и сильно влиять на реальный мир"Характер влияния он видит в том, что"эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности". Художественное творчество. В. Соловьев рассматривает как мистический акт, ведь его цель -"общение с высшим миром через внутреннюю творческую деятельность"- теургия . Философ подчеркивает:"В человеческой жизни художественная красота является лишь символом лучшей, минут на радуга на темном фоне нашего хаотического существования". Эстетика природы рассматривается как шаг к постижению философии искусств.. Естетика природи розглядається як крок до осягнення філософії мистецтва.

Основным в эстетике. В. Соловьева является понятие"осуществление познанной истины", на основе которого открывается смысл его эстетической теории, не испытывала никаких существенных изменений на протяжении всего периода творчос сти философа. Познание истины достигается умом, но выполнимая истина означает воплощение всеобщего смысла мира. Выражая мнение относительно красоты и ее места в духовной. Преображении мира (теургическому а эстетика), философ замечает:"Пусть сама красота неизменна; но объем и сила ее осуществления в виде прекрасной действительности имеет много степеней"[ЗО, с 352-353в..." [ЗО, с. 352-353].

Задача духовного совершенствования и эстетической организации действительности. В. Соловьев возлагает на искусство, действие которого - внутреннее упорядочение сущего, средство объективации идеи всеединства. Сущностью процесса является является реализация идей красоты. Красота возникает основной категорией эстетики и шире - гносеологии. В. Соловьева. Идея. Преображения мира по законам красоты в эстетике. В. Соловьева выводится из двух основных постулат ей: во-первых - принципиальной целостности эстетического объекта, во-вторых - ценностной природы эстетического предмета есть, эстетический - это всегда внутренне целостный предмет и ценностный по сутиутністю.

В эстетике. В. Соловьева, основанную на идее целостного знания, органическим возникает связь морального и прекрасного. Большое значение в его гносеологии и эстетике занимает проблема символа рассматривается ядаеться на основе понятия"идея"Последняя - не только формальная единство духа, ума и души. Она также осмыслена в образе настоящей тождества материи и формы, то есть живого существа, личности метафизической ой вариант платоновской символической мифологии приобретает в эстетике. В. Соловьева глубоко личностный смысл. Эстетика философа влияла на становление эстетики русского символизма (Мережковский,. Белый и др.), русской религиозной эстетики (Бердяев,. Булгаков и подв,. Булгаков і под.).

В Украине эстетика как самостоятельная научная дисциплина утвердилась благодаря трудам профессора. Харьковского университета. Ивана. Кронеберга (1788 - 1838). Вопросам истории эстетики посвящены трактаты:"Афоризм мы","Исторический взгляд на эстетику","Материалы по истории эстетики"и т.д.. В работе"Исторический взгляд на эстетику"исследуется история понятия"подражание"и его двойственное понимание: первое - введению ведь не Аристотелем и значит"подражание природе", второе - связано с эстетикой подражания образцов и характерное для классицизма. И. Кронеберга отдает должное. Г. Лессинг, который полемическим талантом разрушить нував искусство"подражание образцов (классицизм -. В. М), проложив пути демократизации художественного творчества". Автор различает"теорию изящных искусств"(т.е. искусствоведение) и"ес тетику"Последняя охватывает"все явления изысканного во всем мире"Разведка"Материалы по истории эстетики"анализирует историю становления эстетической теории в. Германии от. О. Баумгартена к. Ф. Шеллинга. Она по удостоверяет не только прекрасную осведомленность автора с классической немецкой эстетикой, высокий профессиональный уровень изложения теории, но и единство исторического и теоретического анализа эстетической проблематиккою естетикою, високий фаховий рівень викладу теорії, а й єдність історичного та теоретичного аналізу естетичної проблематики.

Становление революционно-демократических принципов эстетики в Украине связано с творчеством. Тараса. Шевченко. В последующие десятилетия они разворачиваются в творчестве. И.. Франко (1856-1916),. Леси Украинская (1871 1-1913). Определенный задел в демократическую эстетику осуществили. М. Коцюбинский, и. Нечуй-Левицкий и др.. Важная роль принадлежала эстетическим идеям профессиональных философов, культурологов, искусствоведов:. М. Грота (1852-1899),. Д. Овсянико-Куликовском (1853-1920),. О. Потебни (1833-1891),. М. Драгоманова (1841-1895) и и895) та ін.

Эстетические идеи. Т. Шевченко формировались во время расцвета искусства"натуральной школы"и критического реализма в литературе и искусстве. Размышления относительно искусства содержатся в литературных произведениях писателя ("Музыкант","Художник","Прогулка с удовольствием и не без морали"), переписке, а также в"Журнале"("Дневник"). Круг проблем, интересует художника, - влияние искусства на общественную жизнь и воспитание личности, возможности отдельных видов искусства в воспитательном процессе, в частности значения сатиры в совершенствовании нравов, обычаев, вопросы творческого вдохновения и его источников и под. Оригинальное его трактовка понятие"свобода художественного творчества":"Мне кажется, что свободный художник настолько же ограничен окружающей его природой, насколько природа ограничена своими вечными, неизменными законами. А попробуй этот свободный творец на волос отступить от вечной красавицы природы, он делается богоотступником, моральной чудовищем". Т.. Шевченко находит объективный критерий художественности искусства: красот а природного мира служит мере эстетической целесообразности формирующих умений. Четко разграничивая художественно-творческий процесс и механическое следование натуре, в письме. Б. Залесском. Т.. Шевченко противопоставляет художника-твор эта художнику-копиист. Положения второго он считает несчастьем и пишет: для себя"я боюсь и думать"о такві-копіїсту.. Положення другого він вважає нещастям і пише: для себе "я боюся і думати" про таке.

Выдающимся теоретиком эстетики был Иван. Франко . Его эстетическая наследство еще мало исследована. Гениальному писателю, поэту, философу, социологу, искусствоведу, фольклористу (а это лишь часть научных х интересов национального гения) принадлежит немало трудов по теории и истории литературы, театра, музыки, фольклора и др.. И. Франко - автор теоретического трактата по эстетике"С секретов поэтического творчестве и"(1898), ему принадлежит обоснование эстетики как самостоятельной науки и методологии искусствоведческих наук. Большое внимание в эстетической наследии он уделял вопросам формирования духовного мира личности и средствами художественно прекрасного, исследованию ценности искусства как особого типа духовного опыта, своеобразия художественного языка искусства, общественной функции искусства и т.п.. Ярко выражено особенно ость эстетики. И.. Франко - демократизм. Он отстаивает. Идейность, реализм и народность искусства. В статье"Интернационализм и национализм в современных литературах"затронута важная проблема связи интернацио канализации"литературных вкусов и интересов", национализации"каждой одиночной литературы"Именно благодаря такой связи каждый раз ярче проявляется национальное своеобразие отдельных литератур, ее ос облил приметы. Причем оригинальность предстает не погоней за формой, способностью художника понять и художественно выразительными формами передать обще ценное в национальном опыте так, чтобы растрогать не только с ерця соотечественников, но и"всего цивилизованного мира"Все найдут в его произведениях, хотя и которая была бы необычная и оригинально-национальная их форма те же чувства, сомнения, страдания, симпатии и а нтипатии, составляющих суть души современного образованного человека". Критик утверждает единство нравственного и эстетического начал художественного творчества, с этих позиций противопоставляя идейно направленных не искусство с выраженной моральной позицией"литературной моде"И. Франко обосновывает ценность творчества гениев национальных литератур, которые глубоко и бесстрашно проанализировали человеческую душу и человеческое и общественные отношений котрі глибинно і безстрашно проаналізували людську душу та людські суспільні відносини.

Особое место и в наследии. И.. Франко, и в украинской эстетической мысли принадлежит труда"Из секретов поэтического творчества"Критик полемизирует с"идеалистически догматической эстетикой", с любимой пищи н абстракции ее, сосредоточенной на поиске мертвых дефиниций и канонов, в пользу практически ориентированной эстетики, называя ее"новой индуктивной эстетикой"Предметом критики ученого является субъективизм в эстетике и лет ературний критике и объективизм, склонен абсолютизировать фактологическую достоверность произведения вне эстетически-художественными его качествами и. Франко отрицает односторонность философско-рационалистического подхода к истокам художественного творчества, и позицию. Е. Гарман, которое абсолютизирует феномен бессознательного в художественном творчестве . Интерес критика вызывают идеи. Г. Фехнера,. В. Вундта и. М. Дессуар относительно"двух уровней сознания:"верхней"и"нижней"(идеи, которые впоследствии найдут развитие в исследованиях. К. Юнга в теории"коллективного бессознательного"звиток у дослідженнях. К.. Юнга в теорії "колективного безсвідомого").

С позиций психологического подхода и. Франко анализирует творчество. Т. Шевченко, акцентируя своеобразия художественного мышления национального гения

Осмысливая понятие"художественная красота", он концентрирует внимание не на содержании изображенного, а на художественной убедительности изображения, т.е. на эстетической сущности художественного произведения и. Франко пишет:"Не в том, какие вещи, явления, идеи берет поэт или артист как материал для своего произведения, а в том, как он использует и представит их, какое впечатление он вызовет при их помощи в нашей душе, в том одном лежит секрет артистич ной красоты".

Эстетические взгляды. Леси Украинский изложенные в литературно-публицистических статьях"Два направления в новейшей итальянской литературе","Утопия в беллетристике","Новейшая общественная драма"и других, в переписки. УНИ писательницы, поэтической и прозаической творчества. Она утверждает идейность и тенденциозность, демократическую направленность искусства. Эти же идеи развернуты в творчестве как эстетическая программа искусства; цель его гениальная писательница видит в утверждении человеческого достоинства, борьбы за свободы как условия получения достоинства, осознании своей принадлежности к национальному целого как основания осуществления человеком своего предназначения в жизни, в конце концов, возникает творчеством жизни. В литературно-критических статьях. Леся Украинской дает углубленное толкование ряда теоретико-искусствоведческих понятий. К ним, в частности, относится понятия"народность"(статья"Малорусские писатели на. Буковине") . В работе"Два направления в новейших итальянской литературе"предметом эстетического анализа является понятие"тенденциозность"в мист ецтви .

Отстаивая демократический идеал искусства,. Леся Украинской иронически относится к модернизм у, подчеркивая искусственности его девиза"искусство для искусства", и считает аморальным позицию ухода от жизни в в"чистое искусство"Она советует"подождать с пропагандой его до тех пор, когда в жизни не будет беспомощных калек, оборванцев". К важному доработку в эстетическую теорию принадлежит понятие"но воромантичний стиль", сформулированное в отношении тех представителей польской литературы, которые"постоянно противопоставляют чувства рассудка за литературными приемами близки к русского реализма. Тургеневская го образца, но при страстностью и исключительностью тем, грандиозными контурами приближаются опять-таки к романтизму".

Понятие"неоромантизм"широко использовал. Р. Вагнер в работе"Опера и драма", в частности, анализируя произведения. Дж. Мейербера. Леся Украинской принимает его шире, как явление, охватывающее искусство определенного историчног го периода и содержит противоположные тенденции в искусстве. Кроме этого, оно применено в авторском переводе на украинский язык, а следовательно, введенное в научный обиход национальной культурок національної культури.

В творчестве гениев национальной культуры. Т. Шевченко,. И.. Франко,. Леси Украинская эстетическая теория выходит за рамки чисто теоретических построений, реализуясь в художественной практике, и тем самым возникает источником м формирование эстетических и моральных убеждений личноститі.

Эстетика в Украине второй половины XIX в развивается в рамках позитивистского направления в недрах филологии. Выдающимся представителем филологической научной школы. Харьковского университета был языковед Александр. Потебня ,. Эстетические взгляды ученого изложены в работах"Мысль и язык "(1862),"Из записок по теории словесности"и"С лекций по теории словесности"(обе посмертно изданы учениками). О. Потебня исследовал связь эстетики и лингвистики с опорой на проблемы общего языкознания, сравнительно-исторической грамматики, теории словесности, фольклора. Основной исследовательский подход ученого - психо лого-гносеологический. Его исследования были плодотворными для эстетической теории, поскольку открывали ценность эстетической позиции для научных исследований в конкретных областях знания. В работах. В. Потебни осмыслит ни вопросы связи мифа, языка и искусства, особенности художественного мышления, специфика искусства как способа проявления душевной жизни. Язык рассматривается способом объективации чувственных данных, личного ду писца жизни, трактуется средством"не выражать уже готовую мысль, а создавать ее она - не отражение миросозерцания, сложившегося а формирующая его деятельность".

Ученый раскрывает способ, в который производится знания и как оно объективируется средствами слова. Соответственно, мысль с ее содержанием"есть или образ, или понятие; третьего среднего между первым и вторым нет"Р. Рассматривая отношения между словом, образом и понятием,. О. Потебня замечает:"Центральная признак образа, выраженная словом, имеет значение не сама по себе, а как знак, символ известного содержания". Исследованы джуючы связь мышления и воображения, своеобразие структуры слова в поэтическом мышлении, он говорит о слове как способ"сгущение мысли", передачи душевной силы человека; в поэтическом слове выделяет внешнего ню форму (звучание) и внутреннюю (способ, который выражен смысл), а также значение. Предметом осмысления становится понятие"идеализация"в искусстве и специфика поэтического образа. В противоположность идеи"чистого искусства"О. Потебня доказывает, что как таковое оно невозможно. Язык - произведение народа, а потому искусство рассматривается демократическим по природе и духовным по сути феноменом. В трудах ученого раскрыто связ зок науки и искусства как двух форм мышления. Психолингвистические исследования. О. Потебни получили продолжение в конце XIX - начале XX в в трудах. Д. Овсянико-Куликовского и. Андрея. БелогоXIX - початку XX ст. у працях. Д.. Овсянико-Куликовського та. Андрія. Бєлого.